-->
* Вход   * Регистрация * FAQ    * Поиск
Текущее время: 23 апр 2019, 03:53

Часовой пояс: UTC


cellspacing=/div
Для писателей (полезные материалы)
Модераторы: Citron-El, Матрена Филипповна, Malena, Black cat
Начать новую тему Ответить на тему На страницу Пред.  1 ... 3, 4, 5, 6, 7  След.
Автор Сообщение
СообщениеДобавлено: 12 дек 2015, 09:49 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 10735
Стилистические ошибки в текстах начинающих авторов.

По мотивам прочитанного на Прозе.ру.

* Классическая шляпа, которая "Подъезжая к станции, с меня слетела..", всё еще встречается в современных, вполне вроде бы грамотных работах. Происходит такой казус обычно в хитросплетении придаточных, оснащенных массой определений и дополнений. Отсюда первый совет начинающим авторам - пишите проще, чтобы не запутаться и не сесть в шляпу, в см. в калошу.

* "Головокружительные взлёты сменили головокружительные падения." Кто кого сменил? Используйте внятные грамматические конструкции.

* Жестяной слог отталкивает. Смесь напыщенности с поверхностностью. Эдакая Пионерская Зорька в печатном варианте. "Задорным, радостным строем голосов был встречен депутат гордумы двести восемьдесят шестого созыва, посетивший Детский мыловаренный комбинат "Звездочка" имени Года Ребенка ."

* "...наполнить свои лёгкие весенним воздухом". Излишний анатомизм. "Волна андреналина пронеслась по его телу" (а потом норандреналина, окситоцина...) прямо в фомулах тогда уж.

* "Из-за угла долгожданно подтянулась маршрутка". Подтянулась долгожданно - это не по-русски. "Долгожданная маршрутка" показалось автору банальным, решил соригинальничать, коверкая язык. Еще одно неуместное наречие "Ох, и пригоже в квартире жить! – благодатно млела про себя Николавна ..и вода, и тепло, и все тридцать три удовольствия" Так не говорят ни на селе, ни где; "пригожий, пригожа" - о внешности, не о способе действия. "Благодатно" - возвышенно-духовное, неуместно в бытовом сюжете. "Млеть про себя" невозможно, так же как и "млеть вслух". Нелепо смотрятся наречия, образованные от прилагательных, бесцеремонно вырванных из устойчивых выражений и фольклорного контекста.

* Смешение стилей - любимая "фишка" юных начинающих авторов, которые считают смесь бульдога с носорогом оригинальным приемом: "Сын, смежив вежды, лежал на кровати, ... костлявый торс восемнадцатилетнего переростка похотливо подергивался соответственно деревянному ритму музона". Авторский комментарий грешит неряшливой эклектикой. Кстати "деревянный ритм" неудачное раскрытие для "похотливо". Нескладное совмещение эпох в прямой речи: "- Наши-то помнишь, как с нее на автопилоте домой приходили. ... - А эти последние портки с заду пропивали. Идут, бывало, горлопаны – море им по колено, ищут кому бы пошеям надавать. ...- Мы ж с тобой и огребали". Увы, оригинальностью подход не блещет, а выдает полное незнание предмета (стариковского просторечия).

* Ищите небанальные определения. "Душный город", "мерный стук колес", "сочные южные яблоки", "синее небо/море/", "весёлая детвора" всем надоели до сонной зевоты ; увидишь такое в первых строках и хоть пиши сочинение по ключевым словам; наберите их для эксперимента в поисковике - уже до нас написано, тысячами. "В тусклом свете фонаря", "широко распахнутыми глазами", "пригладив непослушную копну волос", "у неё перед глазами промчалась её жизнь" - словарь шаблонов, издание двести пятидесятое, дополненное. (Всё из свежего прозаического "топа"; взято наугад) "Местность была живописной" - понятно, что живописную местность описать нелегко. Но это же плоскостопие литературное: "Лес был красивым", "Девочка была нарядной", "Книга неизвестного писателя была ...". "...брюнетка, одетая в чёрную железнодорожную шинель, застёгнутую на жёлтые латунные пуговицы. В левой руке она держала свёрнутые в трубочку красный и жёлтый железнодорожные флажки" Примитивные базовые прилагательные текст не украшают, особенно при стечении в одной фразе; хотя бы у пуговиц "желтые" опустить, цвет латуни представим без уточнений.

* Ходульность, плакатность: "плоды труда сметливых русских людей", "в едином порыве", "с необычайным воодушевлением", "вынесшая на себе тяготы лихолетья" - в повествовательном тексте режут глаз. Пишите так, как родным бы написали, нормальным человеческим языком.

* Слюнявость и слащавость детских текстов еще более неприятна. "- Ты вымыла ручки с мылом, Олюшка?", "... а я еще и почистила зубки зубной пастой, дедушка!" и так пять серий: "Олюшка, твое сердечко подскажет..." "Дедушка, мне мое сердечко подсказывает ..." - хочется дальше читать? Живому ребенку не интересно про целлулоидных паинек, он себя на месте такого пупса не представит и ничему его такой рассказ не научит.

* ".. у нее как-будто открылось третье ухо". Нельзя перекраивать на свой лад устойчивые выражения. "Третий глаз" - за ним целая мифология. "Третье ухо" - просто глупость.

* "Дорога пугала величественными обрывами" - ошибка другого рода, некорректное сочетание слов - "величественное" скорее восхищает, поражает; пугает неожиданное, темное, глубокое. "Небо засияло в мерцании звезд" - речь не идет о северном сиянии, когда б "небо сияло и по нему звезды мерцали" (хотя звезды и в таком случае не видны); просто неудачный словесный выкрутас. "По щекам струились потоки слёз". "потоки" более бурно себя проявляют, а не "струятся". Рядом: "Там бурлила жизнь своим потоком" - поток может бурлить, но "бурлить потоком" невозможно, так же как "белить потолком".

* Совет непопулярный - учиться азам литературной техники: зарисовки, тренировки, упражнения. Еще более скучен (это-и-так-все-знают) совет читать классику: вот где мастерские описания "живописных местностей". (Ага, тот самый известный со школы "Дуб" Толстого - Опишете так осину за окном? Подобных упражнений начинающему автору нужно проделать множество, прежде чем небо перестанет сиять в сверкании. По-идее склонность к литературной деятельности легко определяется на этапе ученичества - если юному автору не тоскливо сочинять этюды на заданную тему, наоборот, с азартом принимается танцевать от любой печки, без проблем наваять хоть сочинение за однокурсника, хоть торжественную речь в честь завкафедры - это уже показатель профпригодности.

Сюжетные неувязки в рассказах начинающих (а иногда и признанных) писателей.

Другая разновидность косяков встречается у авторов, прекрасно владеющих языком, стилем, пишущих грамотно и образно, но -

- Не надо бежать впереди истории:
...Пионер сороковых годов сокрушается о разрушенном храме, таит в душе неприязнь к верховному усачу в кремлевском кабинете. Родители из бывших? Да нет, обычная советская семья, никаких крамольных разговоров.
Такой проницательный мальчик? - Не-ет. Это автор вложил в голову героя нынешние установки.
- Автор имеет право на вымысел, может у него альтернативная история!
- Тогда уж она должна быть выраженно альтернативной; как говорят в фотографы: горизонт завален на сорок пять градусов - искусство, на пять - брак.

- Каноническое "ружье на стене" и поныне обязано выстрелить:
... Деревенские "философы" собираются на регулярные посиделки за дворовым сортиром Варьки, вдовы Стаканыча.
- Почему за сортиром? У какой такой Варьки? Что за Стаканыч? Больше о них в рассказе ни слова.
- Тогда зачем?
- А просто так. Ну где-то же надо! Не обоснуешь ведь каждую полоску на рубашке у героя! (из беседы с автором).
Школьный туалет, как фон для действия, вполне понятен; дезертир в выгребной яме, тоже объяснять не надо.
То есть и сортир должен "выстрелить"; не увяжете с сюжетом - читатель решит, что автор хотел выпендриться. И правильно решит.
Натянули на доярку вместо ожидаемого платья в цветочек костюмную пару - тогда уж со звездой героя соцтруда, только что с конференции.

- Сводите концы с концами:
Как на сообщения о жизненных перипетиях слушатели реагируют с хорошей долей скептицизма "Шофер, говоришь? А чего руки белые-холеные?", так же придирчив читатель к литературному повествованию.
... Соловки. В школе юнг "домашние" мальчики вперемежку с бывшими беспризорниками-детдомовцами-блокадниками-партизанами и - ни трений, ни споров, просто сусальное благолепие.
Сомнение переходит в устойчивое желание закрыть книжку.
"Николавна напористо ринулась вместе со всеми в орнаментальные двери микроавтобуса, но услышала осекающий глас водилы: - Слышь, бабка, куда вперлась со своими тюками. У меня тут чистые люди ездят. Иди вон на социальный автобус."
По сюжету бабка одета в чистое, хоть и ветхое; продукты в пакетах из магазина. Проезд намерена оплатить.
- "Не верю!" (с). Отговорка "В жизни чего только не бывает", не годится. Логически сомнительный рассказ неизвестного писателя останется непрочитанным, известному придется отвечать на недоуменные вопросы.
Кроме того "орнаментальные двери" - неудачная попытка изобразить контрастность темного дверного проема; "глас" "водилы" - то же смешение стилей.

- Мелочь, а доверие к автору подрывает:
"Двери маршрутки захлопнулись.." - но у маршрутки-минибуса одна дверь.
"- Черт одноногий. .. Троих Вальке настругал, курва." Курва - жарг. бранное - женского рода.

- Не делайте "усилительный" вывод прямым текстом:
"Гавань была заполнена самыми разными судами и суденышками: баркасами, лодками, катерами, ... Во как много!"
И это не в стилизованной речи пятилетнего рассказчика, а в авторском комментарии.
Пусть уж читатель сам решит, "во!" или не "во!".
Никаких вообще не следует предлагать готовых выводов - чтобы читающий вжился в повесть (и захотел перевернуть следующую страницу) она и должна изображать жизнь, а не развешивать таблички "выдалась суровая зима", "рядом жила дружная семья", "они тяжело переживали разлуку" - на ваших соседях есть наклейки с субтитрами?
Как вы понимаете, что они "добрые" или "переживают"? Это и опишите, то что видите.

- Не изощряетесь чрезмерно в именовании главного героя:
Правило "Не употреблять в тексте подряд одно и то же слово" - к имени собственному не относится.
Читатель отождествляет себя с героем, глазами которого смотрит на придуманный автором мир. А вклинивающиеся "мужчина забеспокоился", "девушку прошиб озноб" - сразу вызывают отчуждение.
О своей жене никто не скажет мысленно "женщина оглянулась"; так и о героине не стоит отчужденно. Даже старомодно-ироничное "И тут наш герой..." мешает непосредственности. Как будто видишь не само действие, а наблюдаешь за кем-то, смотрящим на сцену.

- Рассказ ни о чем. Любимый жанр любительской прозы.
Герой никуда не стремится, ничего не преодолевает, не меняется под действием внешних обстоятельств, только наблюдает за потоком внутренней речи, проплывающими мимо объектами и выдает обрывки несвязанных впечатлений. Поток сознания - очень полезный психотерапевтический прием. Самому автору полезный. (Для поиска сочувствующих удобно размещаем в дневниках-блогах)

- Отрывок из романа, который не будет написан.
Нередко рассказы без начала и конца, без определенной идеи напоминают фрагмент, заготовку к какому-то крупному произведению.
...Начинающий док по пути на работу встречает трехногую собаку, не с отсутствующей конечностью, а "как будто так и было, задняя лапа - одна". Песик скулит, заманивает героя на скользкий обрыв.
И что? А ничего; при внимательном осмотре обнаруживается что это механизм, игрушка. На том и сказке конец. Хотя язык красочен, интрига завязывается, но - пшик вместо художественного произведения.
...Менеджер по заупкам едет по делам, оказывается в бывшем женском режимном поселении, на обратном пути теряет сознание, видит кошмар, где он козел на бойне, просыпается в больнице, сиделка упоминает подробности кошмара как реалии, просыпается еще раз, потом еще раз, все равно - отчасти козел...
и тут "горизонт завален недостаточно": мистика - так уж мистика по полной программе, без оправданий "сновидениями".

- Путевые заметки в стиле отчета о командировке. Случается таким же образом описывают и жизненный путь.
Должна какая-то быть идея за душой - что вы хотите сказать миру своим рассказом?
Учился, дослужился, плавал, воевал, побывал - и что? Достойный человек? Напишем о нем статью в Википедию.

"- Привет! – со стороны незнакомого голоса, прислонившись к стене, стоял парнишка.."
Следует вычитывать и редактировать свои произведения перед публикацией, тогда герою не придется стоять со стороны голоса.

© Ани Римон

_________________
Дерево надежды, стой прямо! ©


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 12 дек 2015, 11:16 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 10735
Своеобразие жанра рождественского и святочного рассказа в западноевропейской и русской литературе.

В критической литературе существует множество определений «святочного» и «рождественского» рассказа. Их либо объединяют как близкие по смыслу и взаимозаменяемые в тексте, либо разграничивают, связывая дефиниции с фольклорными и христианскими истоками. Исследуя жанр, а также рождественские и святочные праздники, Е. Душечкина, В.К. Кантор, К. Коровин, И. Панкеев, И. Киреева, Л.В. Сурова, А.А. Боголепов и др. отталкиваются, в целом, от определения Н.С. Лескова, согласно которому святочная история должна быть фантастичной, иметь мораль, отличаться веселым характером повествования и благополучной концовкой.

Нам представляется важным сделать акцент на терминологическом и содержательном различии рождественского рассказа как жанра западной литературы и святочного — жанра русской литературы, — в качестве двух разных повествовательно-художественных систем, отражающих противоположные мировоззрения, — католико-протестантское и православное.

Обратимся к статье Е.С. Безбородиной «Обсуждение вопросов жизни и смерти при изучении рождественских рассказов». В ней критик описывает историю праздников в русле сходства и различия традиций и обрядов Запада и России. Исследователь прослеживает также эволюцию жанра в мировом литературном процессе, отмечая его тесную связь с фольклором, однако не заостряет внимание на духовно-нравственных особенностях, связанных с православием и католицизмом.

Выделяя сходства и различия между рождественскими и святочными историями в целом, исследователь Е.С. Безбородина находит обе жанровые разновидности в русской и в западноевропейской литературе.

Приведем некоторые дефиниции рождественского и святочного рассказов:

– это история о каком-нибудь мальчике или девочке, жизнь которых трудна и безрадостна, а на Рождество к ним неожиданно приходит счастье (журнал «Православная беседа», № 10–12, 1992). Определение, указывающее, что главными персонажами рассказов являются дети;

– рассказы, приуроченные к Рождеству и святкам, «стали выстраиваться по определенному закону. Очень часто они имеют счастливые концовки» (Е.С. Безбородина);

– святочная история, как правило, строится как ожидание чуда, но, поскольку «в жизни таких событий бывает немного <…>, автор неволит себя выдумывать и сочинять фабулу, подходящую к программе» (Н.С. Лесков);

– с рождественскими и святочными рассказами, сохранившими особое, рождественское мировосприятие, связано сострадательное отношение к детям и в русской, и в западноевропейской литературе.

Примечательно, что Е.С. Безбородиной все-таки предпринимается попытка разделить святочный и рождественский рассказ в рамках христианских календарных праздников России и Запада («Святки, святые дни, святые вечера — двенадцать дней после Рождества Христова до сочельника на праздник Богоявления»). Истории, происходящие в эти дни, излагает святочный рассказ, полагает Е.С. Безбородина.

Однако подобный подход, на наш взгляд, недостаточно полно отражает духовно-нравственную специфику жанра в русской и западноевропейской литературе.

Нам представляется более продуктивным связать рождественский рассказ с западноевропейским рождественским архетипом культуры, а святочный — с русским пасхальным сознанием.

Данное противопоставление естественно вытекает из различий западноевропейской и русской традиций, на которые в свое время верно указал В.В. Кожинов в примечании к статье «И назовет меня всяк сущий в ней язык…» (1980). Он писал, что «в Европе, безусловно, главный, всеопределяющий христианский праздник — Рождество, а на Руси — Воскресение (Пасха)».

С.С. Аверинцев в статье «Иисус Христос русскими глазами» (2000) указывает принципиальную основу этого различия: «Принятая у католиков классификация Тайн истории жизни, смерти и воскресения Христа на “радостные”, “скорбные” и “славные”, не будучи несовместимой с православной духовностью, пожалуй, чересчур однозначна для нее. Например, западное рождественское настроение подчас рискует показаться в православной перспективе сведенным к сакрально-уютной семейной идиллии. Разумеется, и для православного верующего Рождество Христово — это предмет радости: но то, что Божественный Младенец с самого начала предстает как уготованная Жертва Голгофы, отнимает у настроения идиллии всякую однозначность. В “радостном” уже присутствует “скорбное”, но еще принципиальнее для православного сознания неумаленное предощущение “славного” в “скорбном”. <…> Еще раз: здесь “радость” нельзя и думать отделить от “скорбного”, чтобы не подменить христианского таинства чем-то вроде героического триумфа".

В западном христианстве Пасха «в культурном пространстве словно бы уходит в тень Рождества», — считает И.А. Есаулов. Это различие он справедливо объясняет не только «коммерциализацией Рождества», но и тем, что в «западном варианте христианской культуры акцентируется не смерть и последующее Воскресение Христа, а сам Его приход в мир, рождение Христа, дающее надежду на преображение и здешнего земного мира». Это со всей очевидностью подтверждает повесть Ч. Диккенса «Рождественская песнь в прозе». Рождество, т.е. «приход Христа в мир», дает надежду на приобретение земных благ, эвдемонического счастья, на реализацию «земных» «упований», «освещаемых приходом в мир Христа», «тогда как пасхальное спасение прямо указывает на небесное воздаяние».

Пасхальному архетипу русской культуры, в отличие от западного рождественского, ближе Божественная сущность Христа и небесная Благодать, нежели земной Закон. Таким образом, духовно-нравственную суть русского святочного рассказа можно выразить словами Н.В. Гоголя: «прежде нужно умереть, чтобы воскреснуть» — в то время как смысл рождественского рассказа западных писателей сводится к противоположному — земные страдания и божественное чудо ведут к душевному преображению и материальному благополучию.

Святочный и рождественский рассказы, безусловно, нельзя рассматривать и в отрыве от становления русской и западной словесности. Если русская словесность восходит к пасхальной проповеди, то западная — к карнавализированным представлениям евангельских сюжетов — мистериям, мираклям, а также к героическому эпосу. В связи с этим тематика рождественского рассказа в западной литературной традиции обусловлена карнавализированным средневековым сознанием, зачастую искажавшим христианский дух рождественских праздников.

Из мистерии в рождественский рассказ перешла трехуровневая организация пространства (ад — земля — рай) и общая атмосфера чудесного изменения мира или героя, проходящего в фабуле рассказа все эти три ступени. Рождественский рассказ, как правило, имеет светлый и радостный финал, в котором торжествует добро в материально-душевном его воплощении. Чудо реализуется не только как божественное вмешательство, но и как счастливая случайность, удачное совпадение, которое рассматривается также и как знак свыше. Часто в структуру западноевропейского рождественского (календарного) рассказа входит элемент фантастики и мистики.

Определение святочного рассказа, изначально восходит к святкам. Православная трактовка осуждает и устраняет языческие проявления, развившиеся в народной среде. От языческого празднования Коляды ведет начало обычай колядования на святки. Участники колядования назывались колядниками, посевальщиками, щедровальниками, наряжались козлами, скоморохами, надевали маски. Они совершали магические действия (разносили хвойные ветки, выбивали искры из ритуального полена, освещали дом зерном). Колядники исполняли приговоры и песни, которые завершались прошением о вознаграждении.

Языческий обычай колядования встретился с христианским обрядом славления Христа на Рождество (рождествованием) и был вытеснен им. Согласно христианскому обряду верующие ходили по домам друг к другу, поздравляя с Рождеством. Гости исполняли ирмосы церковного канона на Рождество Христово, а также тропарь, кондак и величание Праздника: имел место жанр «христославий» — благочестивых рождественских песен.

Обряд славления могли совершать люди разных сословий и возрастов, нередко с молитвою по домам ходили миряне, «славильщики», рождествовали и школьники, приветствовавшие хозяев латинскими и греческими церковными стихами. У славильщиков считалось благочестивым обычаем полученное от христословий употреблять на благие цели.

Таким образом, святочный рассказ в творчестве русских писателей воплотил христианскую традицию славления Христа, ставшую нравственной доминантой его (рассказа) художественного пространства.

Автор - Галина Козлова
Еще по теме: Статья "Обсуждение вопросов жизни и смерти при изучении рождественских рассказов"

_________________
Дерево надежды, стой прямо! ©


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 09 мар 2016, 21:02 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
30 мар 2013, 15:32
Сообщений: 726
Не знаю, может не совсем в тему, но я нашла это, когда искала материалы для своей книги. Возможно, кому-то ещё пригодится.

Даже не догадывалась, что существует столько видов и подвидов оборотней :neveru: Моя фантазия лежит в обмороке :obmorok:Разновидности оборотней


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 09 мар 2016, 21:21 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 18:44
Сообщений: 4028
Лючия, всемирное информационное поле реально существует :DDD: *не так давно как раз начала (или вернулсь) задумываться об этой теме - оборотней*
В статье реально огромный список, где-то половину знаю (даже если чуть под другими именами), остальное - нет. Любопытно, хотя сумбурно =) Интересно было бы первоисточники полистать (они там не указаны), т.к. сие явно компиляция информации. Хочется отделить фантазии автора статьи от мифологии.

_________________
Whistle in the dark


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 09 мар 2016, 21:35 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
30 мар 2013, 15:32
Сообщений: 726
Malena писал(а):
Хочется отделить фантазии автора статьи от мифологии.


Malena, это само собой, но я про обилие пиСчи для фантазии.


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 09 мар 2016, 21:38 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 18:44
Сообщений: 4028
Лючия, ага, я как раз говорила о том, что моя фантазия (внезапно и не вовремя!) заработала в направлении оборотней (под влиянием совпадений, уже второе будет, с твоей статьей))

_________________
Whistle in the dark


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 17 мар 2016, 09:27 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 10735
40 советов "Как научиться хорошо писать" от Умберто Эко

Изображение Изображение
еще
Изображение


в виде текста
1. Избегай аллитераций, даже если они соблазняют близоруких болванов.
2. Нельзя сказать, чтобы сослагательное наклонение было бы совсем запрещено: наоборот, его необходимо использовать когда следует.
3. Избегай устойчивых выражений: это осетрина второй свежести.
4. Не пиши во время еды.
5. Не употребляй коммерческие сокращения & аббревиатуры и проч.
6. Запомни (хорошенько), что скобки (даже если они кажутся необходимыми) прерывают нить повествования.
7. Постарайся не заработать несварение… от злоупотребления многоточиями.
8. Как можно реже пользуйся кавычками: не пиши «конец».
9. Никогда не обобщай.
10. Иностранные слова – это на самом деле моветон.
11. Будь скуп на цитаты. Недаром же Эмерсон говорил: «Ненавижу цитаты. Говори лишь то, что сам знаешь».
12. Сравнения – те же общие фразы.
13. Не будь избыточен; не повторяй дважды одно и то же; повторять – это расточительство (под избыточностью понимаются бесполезные объяснения того, что читатель уже и так понял).
14. Вульгарные слова используют одни говнюки.
15. Всегда будь более-менее определен.
16. Литота – самое выдающееся из выразительных средств.
17. Не пиши фразы, состоящие из одного слова. Нехорошо.
18. Следи, чтобы метафоры не оказались слишком рискованными: они как пух на змеиных чешуйках.
19. Расставляй запятые, где следует.
20. Различай функции точки с запятой и двоеточия: порой это непросто.
21. Если не можешь подобрать нужного выражения на литературном языке – это еще не повод прибегать к просторечью: хрен редьки не слаще.
22. Не пользуйся непродуманными метафорами, даже если они кажутся тебе сильными: они подобны лебедю, сошедшему с рельсов.
23. Так ли нужны риторические вопросы?
24. Будь лаконичен, старайся уместить свои мысли в как можно меньшем количестве слов, избегая при этом длинных фраз – или членения их на обособленные обороты, которые неизбежно отвлекут невнимательного читателя, – чтобы твой рассказ не участвовал в том умножении информационного шума, который, безусловно (в частности, когда он набит бесполезными или, во всяком случае, необязательными уточнениями), представляет собой одну из трагедий нашего времени, находящегося во власти массмедиа.
25. Не злоупотребляй ударениями, читатель сам поймет, что ты хочешь сказать.
26. Прежде чем написать или вычеркнуть «это», убедись, что это не создает двусмысленности.
27. Не будь напыщенным! Экономь восклицательные знаки!
28. Не пытайся юзать иноязычные слова по правилам своего языка.
29. Пиши правильно иностранные имена, такие как Дюшам, Джорджио Армани и тому подобные.
30. Прямо, без парафраз, указывай авторов и персонажей, о которых говоришь. Именно так поступал великий тосканский поэт XIV века, создатель «Божественной комедии».
31. В начале произведения поставь capitatio benevoletiae, благодарственный колофон (вы вообще врубаетесь, о чем я?).
32. Тщательно следи за граматикой.
33. Бессмысленно напоминать, как утомительны умолчания.
34. Не начинай слишком часто с красной строки. По крайней мере, когда это не нужно.
35. Не пиши «мы», когда говоришь от своего лица. По нашему мнению, эта ужимка просто нелепа.
36. Не смешивай причину со следствием: это неправильно и ты таким образом ошибешься.
37. Не строй фразы, в которых вывод логически не вытекает из предпосылок: если бы все так поступали, предпосылки следовали бы выводам.
38. Не давай спуску архаизмам, классицистической элоквенции и прочим малоупотребительным лексемам, равно как и ризоматическим deep structures, которые симультантно демонстрируют грамматологическую вычурность и провоцируют деконструктивистское размывание высказывания, а кроме того, что еще хуже, подобный дискурс может не пройти верификации у лица, осуществляющего эдиционную практику, так как превосходит когнитивные возможности его рецепции.
39. Не нужно быть многословным, но не нужно также говорить меньше того, что.
40. Законченная фраза – это


источник


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 18 мар 2016, 21:50 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 18:44
Сообщений: 4028
Уроки писательской магии в "детских" книгах Лукьяненко
Изображение

Когда в последний раз была на «больничном», постельный режим поспособствовал взяться на «Непоседу» - продолжение «Недотёпы».
Из вики:
«Недотёпа» — роман писателя-фантаста Сергея Лукьяненко, в котором рассказывается о приключениях юноши Трикса Солье, наследного со-герцога в мире, похожем на европейское Средневековье, однако с действующей в нем магией и потусторонними силами. По задумке писателя произведение позиционируется как книга для детей и юношества. Однако, вследствие огромного количества внутренних ссылок, аллюзий и аллегорий как к истории Средневековья, так и к современным культурным, литературным, политическим и социологическим явлениям, роман являет собой по сути «многослойное» литературное произведение, которое может быть интересно читателям всех возрастов.

И до меня окончательно дошло, что оба этих романа о писателях и писательском предназначении, процессе, трудностях и достижениях. Магия слова, которая творит чудеса в этом мире, не что иное, как волшебная сила творческого слова, с помощью которого писатель создаёт новые миры, вполне реальные в воображении читателя (и чем сильнее вера в эти слова, тем сильнее «магия»). Именно такие аллюзии можно уловить в каждом акте волшебства Трикса и в размышлениях о магии друзей главного героя, его наставника-чародея, волшебных существ (и даже в словах автора). Если знать, куда смотреть, то это ясно видно :) Весьма занимательно было перечитать «Недотёпу» с этой точки зрения. А для пишущих людей ещё и полезные мысли можно извлечь.
"Недотёпа"
— Ты знаешь, что такое магия? — вопросом ответил Радион.
— Искусство словами менять мир.
— Верно. А почему слова могут менять мир?
— Не знаю. — Трикс пожал плечами. — Это тайна, наверное? Нужны особые слова?
— Особые, — кивнул Щавель. — Дело в том, мальчик мой, что мир — это лишь представление людей о нем. Когда-то люди договорились считать, что небо — голубое, солнце — желтое, трава — красная…
— Радион, трава — зеленая, — негромко сказал Паклус. — Сколько можно тебе напоминать?
Маг смутился:
— Зеленая, конечно же. Я оговорился. Чтобы пример был нагляднее. <…>
— Так вот, — маг откашлялся, — когда-то люди договорились, каким должен быть окружающий мир. И договорились, конечно же, с помощью слов. Придумали для всего на свете объяснение. Но слова-то могут быть разные. И сила в них осталась! Если ты подберешь правильные слова и скажешь что-то очень убедительно, то мир может тебе поверить. И изменится.
— Поэтому магу всегда нужен слушатель, — добавил Паклус. <…>
— Какие слова в волшебстве верные, а какие — нет? — задал еще один вопрос Трикс.
— Совершенно верный вопрос, — кивнул Щавель. — И как во всяком хорошем вопросе, в нем уже есть ответ. Верные слова — те, в которые верят!

***

— Это… — Щавель откашлялся. — Ну, пока еще недоработано… надо править… В общем, это заклинание для вызывания летающего огненного демона в закрытых помещениях. Слушай!
Трикс заерзал на стуле и стал внимательно слушать.
— Вначале раздался писк — тонкий, на самой границе слуха, будто комариное пение в ночи, — сказал Щавель. — Потом волны жара поплыли по комнате, заставляя пот проступать на встревоженных лицах. А тревога все яснее и яснее проступала на лицах…
Он запнулся. Недоуменно посмотрел на листок.
— Что-то не так, господин Щавель? — спросил Трикс. Ему казалось, что он уже слышит этот тонкий писк, да и температура в комнате явно поднялась.
— Конечно! — Щавель склонился над столом, карандаш забегал по листку, яростно вычеркивая и исправляя. — Подряд, в соседних строчках, «пот проступать» и «тревога проступала». Отвратительно! Школярская, непростительная ошибка! Ну какого демона привлечет такой текст? Вот! Слушай заново!
Трикс кивнул и начал слушать заново.
— Вначале раздался писк — тонкий, на самой границе слуха, будто комариное пение в ночи, — торжественно начал Щавель. — Потом волны жара поплыли по комнате, заставляя пот проступать на встревоженных лицах. А тревога все сильнее и сильнее охватывала окружающих. И вот уже смутные тени забегали по стенам…
Трикс с восторгом и испугом понял, что в ушах звенит, на горячем лбу выступил пот, а по стенам носятся неясные отсветы.
— …будто предвещая появление того, кого призвал великий маг…
Щавель замолк. Покачал головой:
— И где были мои глаза? «Того, кого…» Паразитная рифма. Отвратительно! Омерзительно! Правда, мальчик?
— Верно, — согласился Трикс. — Скверно.
— Текст должен литься сам собой, нигде не цепляя слушателя, — бормотал Щавель. — Лишь тогда слова обретут магическую силу… Начали заново!

***

— Давай посмотрим, как твои успехи. Вчера я велел тебе магическим образом сотворить гвоздь. Обыкновенный железный гвоздь. Получилось?
Трикс потупил голову.
— Ясно. — Щавель почему-то развеселился. — А ну-ка, попробуй при мне!
Трикс собрался с духом и произнес:
— Что гвоздь? Безделица! Самое простое из творений кузнеца. А без него ни дом не построить, ни полотенце не повесить. Без гвоздя подкова слетит, конь споткнется, рыцарь битву проиграет. Даже в сортире закрыться трудно, если не вращается на крепком гвозде щеколда. Вот такой гвоздь и возник в моей ладони — длиной восемь с половиной сантиметров, толщиной в треть, из блестящего новенького железа…
Трикс закончил и печально посмотрел в свою ладонь. Никакого гвоздя там не было, разумеется.
Щавель обидно засмеялся. Потом потрепал Трикса по голове:
— Ничего, малыш. Начало даже было неплохо. Немного в простонародном духе, со всеми этими прибаутками и рассуждениями. А вот потом — беда. Знаешь, в чем ошибка? Ты гвоздь небось в своем сортире из стены вытащил, измерил, принял за образец?
— А что, нельзя? — удивился Трикс.
— Можно. Если воображения не хватает, так даже нужно. Только запомни — никаких глупых новомодных метров и сантиметров! Никаких числительных! Ты что, можешь себе зримо представить восемь с половиной сантиметров?
— Нет…
— Вот и все. Говори образно, числительные не употребляй. Ты не кузнецу задание даешь. Ты творишь магию! А магия — она построена из чистой красоты, из волшебной гармонии слов!
— Сейчас, — заторопился Трикс. — Я понял, правда, понял! Слушайте! Что гвоздь? Безделица! Самое простое из творений кузнеца. А без него ни дом не построить, ни полотенце не повесить. Без гвоздя подкова слетит, конь споткнется, рыцарь битву проиграет. Даже в сортире закрыться трудно, если не вращается на крепком гвозде щеколда. Вот такой гвоздь и возник в моей ладони — длиной в большой палец, толщиной с… с мизинец, из блестящего новенького железа…
Гвоздя не было.
— Часто ли ты видел гвозди, которые не были бы ржавыми? — небрежно спросил Щавель.
— А! — радостно воскликнул его ученик.
— Действительность приукрашать надо. В этом суть магии. Но украшать ее надо с умом, не идя против суровой правды жизни.
— Что гвоздь? Безделица! — затараторил Трикс. — Самое простое из творений кузнеца. А без него ни дом не построить, ни полотенце не повесить. Без гвоздя подкова слетит, конь споткнется, рыцарь битву проиграет. Даже в сортире закрыться трудно, если не вращается на крепком гвозде щеколда. Вот такой гвоздь и возник в моей ладони — длиной в большой палец, толщиной с мизинец, проржавелый от времени, но все еще крепкий! Ой!
С замиранием сердца, улыбаясь до самых ушей, Трикс показал учителю возникший в ладони гвоздь. Ржавый, слишком толстый, чтобы его заколачивать, но крепкий и настоящий.
— Хватаешь на лету, — одобрил Щавель. — Молодец! Только в следующий раз четче соотноси размеры. А гвоздик хороший, хвалю.

***

— Магия позволяет нам повелевать материей живой и мертвой, — сказал Радион, и Трикс почувствовал воодушевление от этого небрежного «нам». — Мы можем превращать одну материю в другую… с известными тебе ограничениями, конечно же. Можем и создавать живое из Идеального.
— Из Идеального? — удивился Трикс.
— Ну да. Вот твоя бестолковая и бесполезная фея. Откуда она взялась?
— Оттуда же, откуда ваши толковые и полезные минотавры, — поразмыслив, ответил Трикс. — Я ее придумал и велел ей появиться.
— Правильно, — кивнул Радион. — Мудрецы древности говорили на этот счет так: «Разум создает Идею, а слово — Вещь». То, что придумано — и придумано убедительно, уже как бы сделано!
— Ну да, — мрачно сказал Трикс. — А когда я вам сказал, что все реторты и колбы вымыл, хотя только собирался, вы на меня так наорали…
— Это в обыденной жизни, — поморщился Щавель. — Реальный мир скучен, примитивен и не очень-то приспособлен для нас, волшебников. Тьфу на него! А вот в волшебстве все иначе. Если ты что-то придумал — оно уже ждет воплощения. В своем, Идеальном мире. После этого требуется лишь воплотить придуманное, дать ему плоть из слов. Есть много неудачливых магов, мой юный прихвастень. Они могут придумать удивительное волшебство, но не находят слов, чтобы более-менее складно воплотить его из Идеи в реальность. А еще больше таких магов, которые легко работают с чужими Идеями, ухитряются даже миллион раз описанный огненный дождь заново рассказать в жизнь и обрушить на головы врагов! Но чего-то нового, необычного от них не дождешься…
— То есть важно и придумать, и воплотить? — сказал Трикс.
— Верно!
— А вы, господин Щавель? — не удержался от вопроса Трикс.
— Я умею и придумывать, и воплощать, — гордо ответил Радион. — Потому я и есть великий волшебник. Будешь стараться — тоже станешь настоящим волшебником, у тебя есть и фантазия, и дар слова.

:biggrin: :biggrin: :biggrin:

А вот у мага никакого распорядка дня нет. Утром, когда маг открывает глаза, его переполняют гениальные замыслы. Строки новых могучих заклинаний, которые потрясут мир и покроют его неувядаемой славой (и золотом, конечно же), теснятся в его голове. Маг торопливо завтракает, очиняет перо и садится за письменный стол (ну, или мостится со своим наладонником где-нибудь на гнилом бревне, если он в походе). И вот торжественный миг близок… сейчас… сейчас волшебные строки придут в мир!
— Дорогой, ты не мог бы минуточку посидеть с ребенком, пока я почищу репу на суп? — спрашивает мага жена (да, да, как ни странно, многие маги — люди семейные).
Маг послушно принимается играть с ребенком, ибо жене решался прекословить только Черный Властелин (собственно говоря, именно из-за жены он и решил стать Черным Властелином, после чего превратил жену в иволгу и уехал в свой Замок Ужаса).
Но вот репа начищена, и маг снова садится над пергаментом. Первая строчка заклинания уже готова, перо нырнуло в чернильницу…
На столе начинает мерцать хрустальный шар. Это коллега-волшебник хочет немножко поболтать о магии, ну и еще пожаловаться на головную боль после вчерашнего симпозиума.
Разговор окончен, маг снова берет перо… И задумчиво смотрит на хрустальный шар.
А что происходит в мире? Стоит ли начинать работать над заклинанием, не выяснив, каков курс золотого королевского талера к серебряному самаршанскому динару? И чем закончилась стычка одного большого и двух малых горских княжеств в Серых Горах? Избран ли новый глава конгресса витамантов? А еще… а еще, конечно, можно немного пошалить и последить через хрустальный шар за женскими купальнями в Дилоне. Просто для вдохновения!
Но вот дела окончены, и маг снова берется за перо. Вот-вот, близок миг творения!
Но тут жена зовет его обедать реповым супом. И заодно начинает пилить по поводу отсутствия как золотых талеров, так и серебряных динаров.
После обеда маг некоторое время отдыхает — тяжело работать на сытый желудок. Потом приходит городской герольд и просит рассказать немного о магии — горожане очень интересуются. Над каким заклинанием сейчас работает уважаемый волшебник? А какое первое заклинание он придумал? Трудно ли сейчас стать магом — говорят, только по знакомству? Правда ли, что за некоторых магов заклинания сочиняют ученики? Кого из коллег волшебник уважает, а кого не очень? Много ли платят за заклинания?
Герольд уходит, а маг остается тупо смотреть в хрустальный шар. Все чудесные слова, придуманные утром, куда-то делись. То ли их унес с собой герольд, то ли они растрачены в болтовне с коллегами…
И так проходит весь день.
Если маг холост, то вместо жены и ребенка ему мешают дурак-слуга и какой-нибудь очередной авантюрист, решивший похитить из сокровищницы мага никогда не хранившийся там артефакт. Если маг в походе, то мешают муравьи, забирающиеся под мантию, глупые вопросы напарника-рыцаря и дурацкие проказы напарника-вора, порывы холодного ветра, который никак не удается заколдовать, и слишком сильный зной, от которого никак не укрыться.
В общем, только глубокой ночью, при свете звезд и колдовского огонька маг начинает творить свои заклинания. Они уже не такие красочные, какими виделись утром.
Но и то хорошо.
Так что маги прекрасно переносят любой распорядок дня. Они одинаково хорошо умеют не работать утром, днем, вечером и ночью.

***

— Имя — это очень важно, — рассуждал Щавель, восседая на коне благородных кровей, которого не устыдился бы и знатный аристократ. Трикс, Иен и Халанбери тряслись рядом на повозке, в которую была запряжена старая серая кобыла. — Имя несет в себе наименование, символ, открывает дорогу к искомому объекту… Ты понял?
Трикс неуверенно покачал головой.
— Допустим, я решил превратить тебя в жабу, — сказал Щавель. Трикс, которому пример не очень понравился, поморщился. Зато Халанбери сразу стал внимательно слушать. — Если я не знаю твоего имени, мне придется долго и нудно описывать тебя: высокий худощавый мальчик, черноволосый, с полуоткрытым ртом, наивными глазами… Ну и так далее. А если я знаю имя, то могу просто сказать: «Мальчик по имени Трикс, стоящий рядом со мной, внезапно позеленел и превратился в жабу!»
Трикс испуганно посмотрел на свои руки, ощупал лицо <…>
Так вот, имя — это большое подспорье для мага, оно позволяет лучше нацеливать заклинание. И вот представь себе, что началась война. И враг решил уничтожить нашу столицу, применить магию массового поражения. Собрал лучших волшебников, те придумали могучее заклинание… А как его нацелить? Если нельзя сказать «Огненный дождь выпал из сумрачных небес на город такой-то?»
— Можно сказать «Огненный дождь выпал с сумрачных небес на столицу», — предположил Трикс.
— На какую? На твою собственную? Магия — она как вода. Всегда ищет ближние пути. Если сказано «на столицу», так ударит по твоей собственной.
— Можно сказать «Огненный дождь выпал с сумрачных небес на столицу проклятого королевства, где правил злобный тиран Маркель Веселый, сжигая пышные дворцы и жалкие лачуги, руша каменные стены…»
— Эй! Эй, замолчи! — Щавель тревожно посмотрел на Трикса. — Ты поосторожнее, Трикс… ты же все-таки волшебник. Нам еще не хватало пожечь собственную столицу!
— Так, значит, работает? — спросил Трикс. — Можно и без имени?
— Ну… можно… — неохотно признал Щавель. — Но труднее и дольше. Чем более громоздкое получается заклинание, тем хуже оно воспринимается и труднее работает. Настоящее заклинание должно быть кратким! Четким! Ярким! Неожиданным! Оно должно ошеломлять и восхищать!

***

Халанбери вытащил палец изо рта и задумался. Потом спросил:
— Господин волшебник… Скажите, а можно научиться магии маленькому мальчику? Ну, вроде меня…
— Все можно, — великодушно сказал Халанбери. — Великий маг Эльнор Быстрый начал колдовать в пять с половиной лет. В шесть он превратил свою злую мачеху в добрую няню, в десять стал помощником Маркеля Разумного, а в семнадцать возглавил капитул магов. Правда, в двадцать два ему надоела магия и он ушел в монастырь.
— Ага. А если мальчик еще не очень хорошо читает и пишет? — продолжал Халанбери. — Ну… некоторые слова хорошо читает, некоторые хорошо пишет. Но не все.
— И такое возможно, — явно развеселившись, ответил Щавель. — Древний маг Хельмер вообще был слеп, но придумал ряд полезных заклинаний для путешественников, для супружеской верности и для осады города. В старые времена вообще было плохо с грамотностью. Некоторые умели читать и писать, некоторые колдовать. А то и другое вместе — очень редко.
— Ага… — задумчиво сказал Халанбери. — Ага…
Щавель наклонился к Триксу и доверительно сказала:
— Такова притягательная сила магии, что даже самые бесталанные и неспособные, никогда не помышлявшие заняться волшебством, в обществе великих волшебников проникаются любовью к чародейству и пытаются сложить свои немудреные заклинания. Конечно, я не вижу в малыше никакой склонности к волшебству… но пусть старается. Это очень трогательно.
— Вы настоящий учитель, — сказал Трикс, тронутый добротой Щавеля. — Вам надо преподавать в академии чародейства.
— Нет, нет, нет! — возмутился Щавель. — Я против этих новомодных штучек. Массовое обучение — как можно? Это не чеканка монет и не изготовление кирпичей. Волшебник должен постигать магию самостоятельно, под руководством наставника, но никак не в классе, заполненном толпой олухов. Вот ты слыхал хоть про одного знаменитого волшебника, который учился бы в академии?
— Нет.
— И я нет! А их полно! Ходят потом по королевству, размахивают грамотами об окончании академии, требуют себе должности при дворах глупых баронов и герцогов… а сами только позорят магию! Настоящих талантливых волшебников они к себе не принимают, о нет! Как можно — ведь сразу станет ясна их бесталанность! Обязательно найдут, к чему прицепиться — пишет с ошибками, простонародные выражения в заклинании употребляет… А идут к ним купеческие сынки, младшие отпрыски аристократов, экзальтированные ведьмочки…
Щавель так разгорячился, что еще с полчаса бурчал по поводу академии и негодных методик массового обучения магии. У Трикса зародилось легкое подозрение, что давным-давно сам Радион был отвергнут приемной комиссией академии, но вслух он этого говорить не стал.


"Непоседа"
Волшебник может быть сколь угодно беден, в кладовой у него могут играть в чехарду мыши, а в кошельке — позвякивать пара незаконных (для волшебника!) медных грошей. Но две вещи обязательно будут у волшебника в достаточном количестве — кофе и вино.
Кофе волшебнику необходим, чтобы, проснувшись поздним утром, сбросить с себя вялость и леность, усесться за рабочий стол и весь день бодро придумывать новые заклинания.
Черед вина приходит вечером, когда хорошо потрудившемуся волшебнику требуется расслабиться, снять напряжение от работы, очистить голову и спокойно отойти ко сну.
Стоит отказаться хотя бы от одного из этих двух компонентов, как работоспособность волшебника резко падает, он становится вялым, раздражительным и ничего достойного придумать не может.
Ходят слухи, что некоторые великие волшебники древности творили свои заклинания, отказавшись сразу и от кофе, и от вина. Но мысль о подобном эксперименте настолько экстраординарна, что повторить его пока никто не рискнул.

***

— Давай же разберем твое волшебство, — иронично сказал Алхазаб. — Волшебство мальчишки-недоучки, тщащегося казаться настоящим магом. Во-первых — какое обилие эмоций! «…торжествовал победу!..безжалостный удар!..на части!» Ты все время вопишь, мальчик! Твое волшебство — напыщенные фразы и эмоции. Где красота слога? Где вдумчивость? Где мудрость? Сплошная истерика! Во-вторых, какие скучные и однообразные приемы. Перечисление, вгоняющее слушателя в транс — «от черной желчи и желтой желчи», «до красной крови и бесцветной слизи»… Скучно, мальчик! Скучно и примитивно! Уверен, на этом простом приеме построены все твои заклинания! В-третьих, какой примитивный выбор эпитетов… «коварный», «безжалостный»… тебе просто не хватает слов, ты говоришь, будто плохой летописец. Наверное, ты и начитался этих слов в глупых хрониках, а теперь лепишь направо и налево… Ну и в-четвертых…
«Вот это сильно! — мрачно подумал Трикс. — Обычно все останавливаются на „в-третьих“, а он пошел дальше!»
— В-четвертых, ты пытаешься завлечь и поразить слушателей и самого себя пустой кровожадностью. «Соки вскипели… разрывая Алхазаба на части…» — передразнил Прозрачный Бог. — Да видел ли ты настоящую битву, мальчик? Настоящую кровь, разрубленные тела? Слышал ли ты стоны и проклятия умирающих? Нет, нет и нет! Если бы твое заклинание сработало и меня впрямь разорвало бы на части — ты бы выблевал на песок свой сегодняшний завтрак и вчерашний ужин, а потом не мог бы спать целую неделю от жутких кошмаров! Итак, ты плохой волшебник, ты даже не волшебник, а так себе — самонадеянный недоучка, криком и ужасами пытающийся произвести впечатление на людей. И все твои друзья это понимают. Я сказал!
Кочевники взвыли от восторга. Трикс почувствовал, как у него задрожали коленки. Алхазаб сказал то, о чем и он сам временами думал. То, что ему порой высказывал Щавель…
Неужели он и впрямь никудышный волшебник, вздумавший тягаться с великим мастером? И этим обрекший на гибель своих друзей?
— Спасибо тебе, уважаемый Алхазаб, за разбор моего волшебства, — ответил Трикс, разводя руками. — Как-то даже и не пойму, с чем спорить? С тем, что в волшебстве моем много чувств и эмоций? Так вся наша жизнь состоит из них! Что же удивительно, что в магии моей, которая есть суть от сути жизни, звучат чувства? Перечисления тебя смущают? Жизнь наша исчислена и ритмична. За весной приходит лето, за летом осень, за осенью зима, за ней снова весна! Час за часом, минута за минутой, миг за мигом идем мы по дороге жизни в вечность — и только там, в вечности, все остановится и больше не будет перечислено. Магия моя, жива, и в ней есть свежая зелень весны, горячая желтизна лета, серая хмарь осени и… (тут Трикс на мгновение осекся, сообразив, что в Самаршане снега даже зимой не бывает)…и туманный хлад зимы. Ты смеешься над тем, что в моих заклинаниях звучат слова «коварный» и «безжалостный»? Но это те слова, которые неразделимы с тобой, Алхазаб! Ты упрекаешь меня в кровожадности? А кто уничтожил лучших колдунов Дахриана? Кто заставил бедных, голодных голубей отнести обратно к султану останки его убийц? Нет, Алхазаб, не тебе упрекать меня в жестокости! Нет, Алхазаб, не тебе ругать мою магию… ведь ты — вообще не волшебник!
Все — и кочевники, и гномы, и комедианты — разом ахнули. Даже Алхазаб от удивления вздрогнул.
— Я — не волшебник? — переспросил он.
— Ты — не волшебник! — подтвердил Трикс. — Ты магоман!
— Самый распространенный вид волшебников — это маги. Самаршанцы называют их колдунами, северяне — шаманами, горцы — чародеями. Но все они суть одно — люди, умеющие своими словами творить волшебство. Какое-то у них получается лучше, какое-то хуже, но магу подвластно все. Их, как правило, и называют волшебниками в народе… Во-вторых, существуют чудодеи, они же — волшебники односторонне развитые. Это те волшебники, чье дарование позволяет творить лишь один вид волшебства — к примеру, лечить подагру или превращать тыквы в кареты. Ну а третий вид — волшебники бесталанные или магоманы. Искренне желая колдовать и бойко придумывая заклинания, они на самом-то деле не способны придумать ничего нового и необычного. Но вера их в себя так велика, что даже магоманы могут чуточку подколдовывать, творя заклинания слабые и непрочные.

_________________
Whistle in the dark


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 19 мар 2016, 09:28 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
30 мар 2013, 15:32
Сообщений: 726
Citron-El писал(а):
40 советов "Как научиться хорошо писать" от Умберто Эко

В который раз убеждаюсь, что всё относительно. Иногда и многоточия нужны, и без устойчивого выражения не обойтись, и вульгарные слова необходимы (в диалогах, к примеру, чтобы показать характер героя).

Malena писал(а):
Уроки писательской магии в "детских" книгах Лукьяненко

Класс! :cool_cool: Даже купить захотелось. Надо будет поискать в книжном.


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 19 мар 2016, 16:16 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 10735
Цитата:
В который раз убеждаюсь, что всё относительно. Иногда и многоточия нужны, и без устойчивого выражения не обойтись, и вульгарные слова необходимы (в диалогах, к примеру, чтобы показать характер героя).



Лючия, как-то меня озадачили рассуждения в ключе "все относительно" ) Любые подобные советы служат памятками, а не инструкциями. Если следовать каждой букве, не миновать участи дурака из пословицы, который лоб расшибет. Относительно данного списка. Хронические недочеты в нем подмечены очень точно. Стоит помнить, что Умберто Эко - итальянский писатель, и делать на это поправку. Если судить по примеру с осетриной, под устойчивыми выражениями он наверняка подразумевает клише. От устойчивых выражений мы в русском языке никуда не денемся, а вот злоупотребление клише никогда не идет тексту на пользу. Список служит подсказкой: на какие ошибки стоит обратить внимание. Чтобы от них избавиться, нужно завести привычку думать дважды прежде, чем ставить многоточие, и аккуратно подбирать стилистически окрашенные слова.

Эти пункты я отмечала, как хронические недочеты, у себя и других авторов на этом форуме:
1,2,3,6,7,8,10, 11, 13, 14, 15, 19, 21, 23, 24, 27, 28, 30, 37, 38

Не мало, да?) Есть над чем работать.

_________________
Дерево надежды, стой прямо! ©


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 21 июн 2016, 20:22 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 18:44
Сообщений: 4028
Фандомы просвещают))
Узнала два новых термина (этимологически аж из 30-х годов rolleyes* ), характеризующих художественные приёмы в литературе или кино:

«Клиффхэнгер» ( англ. cliffhanger - «повисший на скале, обрыве»). Значение термина как художественного приема можно передать следующим образом: герой сталкивается со сложной дилеммой или последствиями своих или чужих поступков, но в этот момент повествование обрывается, оставляя развязку открытой до появления продолжения.

В отличие от интриги в художественной литературе, где автор лишь наводит зрителя на мысли о возможном развитии главной сюжетной линии, клиффхэнгер подразумевает достаточно быстрое развитие сюжета, носит остросюжетный характер (когда зритель до следующего эпизода не знает, погиб ли герой или нет; взрывы и пр.) и требует мгновенной развязки.

Этот приём часто используется авторами, чтобы увеличить вероятность того, что зрители будут заинтересованы в продолжении в надежде узнать, чем закончилась история.

Идея заканчивать рассказ в момент, когда читатель в напряжении ожидает развязки (которая, в большинстве случаев, происходит в начале рассказа следующего), стара настолько же, насколько сама литература. Этот приём, в частности, является главной темой персидского сказочного цикла «Тысяча и одна ночь», где Шахерезада, спасая свою жизнь, использовала всё своё красноречие, рассказывая царю сказки до восхода солнца (который не без умысла наступал на самом интересном месте повествования).

Нынешнее же название, по мнению учёных-филологов, возникло благодаря приключенческим фильмам немого кино ранних 1930-х годов в которых главный герой буквально стоит на краю обрыва (по некоторым версиям, это произошло после выхода романа «Голубые глаза». Здесь клиффхэнгером стал момент, когда герой повис на скале, и весь вопрос был в том, сможет ли он выбраться из этой ситуации).

«Макгаффин» (англ. MacGuffin) - предмет, вокруг которого закручивается сюжет.

Это своего рода формула для конструирования сюжета:
- завязка сюжета построена на поисках того или иного предмета;
- предмет является источником конфликта между персонажами, но сам по себе в сюжете может не участвовать (а значит, его потребительские свойства будут совершенно не важны).
- если в качестве объекта, за которым все охотятся, выступает не предмет, а живой персонаж, мы имеем дело уже с ходячим макгаффином;
- предмет может играть сюжетообразующую роль не для всего произведения, а для конкретной линии (моё прим.: игрушка-олень, которую Давос сделал для Ширен в "Игре престолов").

Сам термин и концепцию макгаффина ввёл в оборот режиссёр Альфред Хичкок в 1935-м году в своём фильме «Тридцать девять ступеней». Хичкок называет макгаффин своего рода дыркой от бублика (a McGuffin is nothing at all). «Не важно, что это за вещь; главное, что все хотят ею обладать», - говорит Хичкок, добавляя, что в хорошем макгаффине всегда присутствует элемент непрояснённости.
О происхождении слова Хичкок рассказывал: «Вас может заинтересовать, откуда взялся сам термин. Это вроде как шотландская фамилия, взятая из байки про двух человек в поезде. Один говорит: „Что там завёрнутое лежит на верхней полке?“ Второй отвечает: „А, это Макгаффин“. — „А что такое Макгаффин?“ — „Ну, это такой аппарат для ловли львов в горах Шотландии.“ — „Но в горах Шотландии нет львов!“ — „Значит, нет и Макгаффина!“ Получается, что Макгаффин на самом деле — то, чего вообще нет».

В приключенческих сюжетах макгаффин, как правило, демонстрируется зрителю (Серебряный Кристалл в «Sailor Moon») и даже выносится в название фильма («Двенадцати стульев»). В триллерах с артхаусной составляющей макгаффин может быть определён полушутливо либо парой слов и оставаться на протяжении всего фильма вне поля зрения зрителя, что лишний раз подчёркивает условность этого повествовательного приёма (правительственные секреты в «К северу через северо-запад» самого Хичкока, мерцающее содержимое чемоданчика в «Криминальном чтиве» Квентина Тарантино).

_________________
Whistle in the dark


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 05 июл 2016, 19:45 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 18:44
Сообщений: 4028
Из беседы с писателем Олегом Павловым (лауреатом литературной премии имени Александра Солженицына):
– Что является залогом продаваемости книг?
– Вопрос этот не касается литературного мастерства, к сожалению. Есть такое понятие «социальное ожидание». Это сродни социальному заказу. Но литература – не телевидение, где просчитываются рейтинги программ и прочее. Успех в художественной литературе должен приходить через профессиональное признание. Массовая литература, успех в ней – это вкусы публики, но ничего не угадаешь в этом смысле.

- Надо ли стремиться написать большую книгу по объему?
– Безусловно, нужно использовать все возможности той истории, которую вы пишите. Идеальный пример – сериал. Когда смотришь хороший сериал, видишь, что каждая возможность использована, чтобы продлить эту историю. Классические вещи, самые понятные – Стивенсон, Жюль Верн.
Но сюжет бывает внутренний, психологический (как в романах Достоевского, где событийность внутренняя) и внешний (где событийность внешняя, таковы детективные истории). Вся событийность Достоевского – чувства, переживания его героев. Например, в «Братьях Карамазовых» все происходит в одном городе с шестью людьми, которые вообще никуда не движутся. Это как бы антироман. Даже в XIX веке все должно было двигаться, герои должны были двигаться. Сам роман возник в движении: когда открылось пространство, возник роман.

– Гюго говорил «Я, когда пишу, не знаю, что будет происходить с моими героями в следующей главе». Как считаете вы? Я думала, что нужно полностью проработать весь сюжет, продумать, составить схему, прежде чем сесть и писать.
– Есть вещи, о которых, безусловно, перед тем как начать писать, надо думать. Есть отношения со своим замыслом. Пока вы еще ничего не написали, это называется «замысел». Он живет отдельной жизнью у вас в голове, вы все время с ним общаетесь. А само творчество – когда вы начинаете писать, – оно бессознательно. Насколько в глубокой связи вы со своим замыслом находитесь, насколько глубоко вы его переживаете, настолько он вам потом начнет отдавать. Сам. Делать подарки. Вы будете получать то, что сами даже и не думали получить. Думали вы одно, а замысел начинает отдавать совсем другое. При этом он может совершенно измениться.
Толстой писал историческую повесть про двенадцатый год, а получилась «Война и мир». Это закономерность: чем больше ты вложишь своей психической энергии (а творчество – это психическая энергия: эмоции, душа, интеллект), тем больше получишь потом. Конечно, книга умнее своего автора. Любая книга умнее своего автора. Автор только думает, что он сделает, а книга уже знает, как ей надо жить.

– Что нужно с собою сделать, чтобы получалась та история, которую ты хочешь, чтобы вытащить из себя все те знания, которые в тебе есть?
– Художник – всегда артист, с текстом идет определенная игра, и надо быть свободным в этой игре. Это вопрос вашей внутренней свободы. Все, кто начинают писать, сталкиваются с тем, что можно назвать неуверенностью в себе. Когда вы пишите, вы наедине сами с собой. Вопрос внутренней свободы оказывается вопросом нашей внутренней морали.
Писатель и мораль – вещь очень сложная. С одной стороны, писатель совершает совершенно аморальные вещи. Если священник хранит тайну исповеди, то писатель любую исповедь превратит во что-нибудь и не пожалеет при этом никого. С другой стороны, самое важное понятие в литературе – это понятие правды, соответствия, точности, честности. Правда невозможна без честности, без честного взгляда на себя и свою жизнь. Должно быть совершенное соответствие твоей личности твоему тексту.
Писатель всегда остается анонимным. Как только жизнь перетекает на бумагу, она становится вымыслом. Вы уже имеете дело не со своей жизнью, а с вымыслом. Поэтому требуйте от себя честности, бесстрашия. Если нет у писателя бесстрашия, то он обречен, он никогда не победит. Литература – это дело бесстрашных, но не бесстыжих. Когда не страшно сказать, когда не страшно написать, когда не страшно эти переживания свои отдать. В то же время другие люди в этом нуждаются. Сочувствие вызывает только то, что вы пережили. То, что вы не пережили, ни у кого не вызовет сочувствия.

– Писатель, он только в одном жанре может писать или один человек может писать и мистику, и детективы, и мелодрамы, все вместе?
– Жанр – это понятие достаточно придуманное. Когда какая-нибудь литература поставлена на поток. Писать в жанре – значит, писать по законам жанра. Если ты пишешь свободно, ты пишешь свободно. Если ты писатель, ты создаешь свой личный мир, возможно, нарушая законы. Если ты их не нарушаешь, ты не делаешь ничего нового. Новая литература – эта та литература, которая нарушает предыдущие законы.

– По какому принципу осуществляется деление на беллетристику и высокую литературу?
– Проза – высшее проявление беллетристики. Там совершенно иная цена слова, совершенно иное отношение к словам. Сложно представить Кафку, Платонова или Набокова в виде беллетристов. Беллетристика – это литература, которая не ставит перед собой никаких вопросов. В ней нет эксперимента. Она пользуется языком, а не создает свой. А любая проза создает свой язык.

– Нормально ли испытывать некую ломку и дискомфорт во время работы со своим текстом?
– Наступает такой момент, когда ты уже не можешь не писать, настолько измучен своим замыслом. Но это тяжелая работа. Легкое дыхание – второе условие работы. Первое – тяжелое, грубое: нужно просто заставить себя писать. После того как ты заставил себя писать, обязательно придет второе дыхание, когда тебе захочется переписывать, развивать. Потом наступает великолепное время – время работы с тем, что ты уже написал, редакторская правка. Она очень важна. Сильнее те писатели, которые сильны как редакторы. Творчество – преодоление себя во всех смыслах. А преодоление легким не бывает.
Способность к преодолению нужна писателю и для того, чтобы иногда чего–то не писать. Тарковский говорил: важно не просто снять фильм, важно еще не снять фильм. Важно что-то не писать: не свое, чужое, не пойти на какую-то сделку с самим собой, на компромиссы. Промолчать. Надо жить главной идеей, главным замыслом, не пытаться обрасти ворохом рукописей. Здесь невозможно без интуиции. Она ведет художника по жизни.

– Стоит ли делать карты романа (прописывать сюжетные линии, героев)?
– Всем помогает разное. Если это вам помогает… Я иначе поступал. То, что становилось началом романа, писал в конце, а сначала писал конец романа. У меня работа идет всегда наоборот, идет сборка. В тот момент, когда пазл начинает сходиться из разных кусков, я понимаю, что все правильно. Когда совершенно разные куски прозы, написанные с идеей этого романа, начинают срастаться.
Никогда не нужно думать, что писать – это значит сесть и написать от начала и до конца. Все, что написано вами, – это вы сами. Это биологически ваша проза, ваши слова. И они срастаются с любыми другими вашими словами. Поэтому все переставляется как угодно. Это вопрос композиционных решений. Они важны. Увидеть не только содержание, но и форму. Форма должна быть и новой, и твердой, иначе все распадется.

– В чем вы черпали вдохновение, когда писали?
– Писатель всегда будет жить жизнью своих произведений, не уйдет в сторону. Это работа – и только работа.

– Когда пишешь что-то большое по объему, можно ли отвлекаться на рассказ, или лучше довести до конца?
– Я читал множество романов, где видно, что автор в какой-то момент устал, потерял ощущение формы, времени, он эту вещь проиграл. Не почувствовал, что нужно было остановиться. Может быть, отойти от нее, потом подойти. А он пересидел. Это болезнь провинциальной литературы, как правило. Утрата ощущения времени – а потом формы.

– Писать можно только о том, что ты знаешь?
– Если вы это пережили в своем воображении, это уже пережито. Это и есть органика. Вы это переживаете, делаете своим. Если вы чей-то опыт глубоко переживаете, вы его присваиваете. Графоман – это тот, кто не понимает то, о чем он пишет. Жизненный опыт потом дает уверенность в том, что ваши выводы правильные. Подтверждает многое для вас. Жизненный опыт – некий вес ваших слов, содержание ваше. Но ясно, что одного жизненного опыта не хватит, чтобы писать. Это опора для воображения – и только.

– Что такое вдохновение, чем отличается это особое состояние?
– Вдохновение – понятие эфемерное. Есть понятие работы, а вдохновение – это что-то, необходимое, чтобы захотелось работать. Чтобы захотелось работать, необходимо, чтобы тебя что-то вдохновило, или чтобы замысел тебя заставил. Вдохновение – появление идеи, дальше нужна работа. Это что-то, что появляется в сознании, воображении помимо твоей воли.
Для творчества нужно набираться энергии, энергия – это впечатления. Найти свою тему. Бурить, как нефть ищут. Говорить, читать, смотреть. Понимать себя – что ваше, а что не ваше. Каждый должен написать свою вещь.

– Нормально ли обнаруживать в своем творчестве следы какого-то произведения, элементы стиля?
– Нормально. Учиться надо всегда, это полезно. Вот я только сейчас понял для себя секрет чеховской прозы… Чехов знал один секрет: человек, даже последнее зверье, – сентиментален. Любой чеховский рассказ сентиментален. Он не начинает рассказ с правды, но всегда ею заканчивает. Начинает с обмана. Правда для Чехова – конец, это жестокая вещь. Жестокие развязки своих вещей он откладывал на последний момент. Он понимает, что человек боится правды, пугается правды. Он всё про человека знает.
Вообще – читают сентиментальные книги. Чтобы тебя читали, нужно быть сентиментальным. Сочувствие вызывает только то, что может растрогать человека. Мы – сентиментальны, трогать будет что-то простое. Но за тем, что вы пишите, должно быть эхо впечатления от искусства. Оно существует всё время. В каждое новое время вопрос может задаваться по-разному, но вопрос один и тот же. Если описывать что-то без эха, то это не более чем событие вашей личной жизни. Ахматова: «Личное так и не стало искусством…». Эхо нужно в себе искать, находить. Есть такое редакторское определение – «бескультурная проза»: нет эха. Слишком частное понимание жизни.
Как только вы отвечаете на вопрос, что такое вера, правда – появляется монолог. Монолог – важнейшая часть прозы. Люди начинают говорить о том, что их мучает. Любой ваш ответ может статьтемой рассказа. Без темы нет писателя. Это ваше понимание правды, совести. Это нужно изобразить.
Тема всегда личная у писателя, но личная – значит нравственная. Русская психологическая проза – об отношении людей к этим вопросам. Все другое – бытописание, уровень, который уже не воспринимается литературой. Это могло быть востребовано 19-м веком, советской литературой. Проза становится умной. Вопросы, ответы, насыщение напряжением. Тарковский – не интеллектуальный режиссер, это очень близкое человеку искусство. Читатель никогда не должен ничего забывать, а первое, что он запоминает, – вывод, мысль, если они есть в произведении. Запомниться могут самые простые вещи. Если читатель не почувствует, что герои думают, он им не поверит, они не будут ему близки.
Но есть русская особенность… Романов у нас никто не писал, кроме Толстого. Даже вещи Достоевского – что-то другое. Роман в классическом европейском понимании – любовная драма, расширенная. Путешествия. Европа открывала для себя мир. Русские перенимали это, Достоевский учился у Бальзака. Толстой сделал то, чего не знала Европа: создал эпопею. Создал ее и Шолохов. Русский рассказ тоже эпический. Эпическое дыхание – дыхание истории. Мы все время живем историей, начиная от «Капитанской дочки». Интерес к частной жизни вернул Чехов. Потом он опять пропал. Я бы шёл за американской литературой в этом смысле – читал, понимал. И это не вопрос стиля.
– Почему за американской?
– Потому что это литература думающая… Аскетичная… Она идет от человека. Мы пишем бесконечную трагедию маленьких людей – а герои американской литературы, они борются со своей судьбой. Они не молчат, скажем так.
Проза – это мысль. Каждое слово, вами написанное, должно быть вызвано вашей мыслью. Почувствуйте, как это просто. Ты подумал – ты написал.
Эмоциональные реакции – поверхностны, пока не вызваны глубочайшими страданиями. Но итог любого страдания – мысль.
Нужно всегда писать свою историю. Если вы не почувствовали, где ваша история, написали чужую, она и будет так читаться, такой окажется – придуманной, сконструированной, вымышленной, написанной только ради идеи «это написать». Она будет вашей, если в ней будет ваша идея, нравственная, ваша жизнь, если это ваше что-то очень личное.

– Как лучше рассказывать историю? От лица главного героя или от автора?
– Зависит от того, какая история. Все диктуется композицией, это нужно чувствовать. Но есть рассказ, и есть пересказ. Пересказ – убийство рассказа. Если вы впали в эту ошибку, повторяете её бесконечно, то ничего не получится. Рассказ – описание, пересказ снимает необходимость описания, снимает вопрос изображения как такого, снимает необходимость писать. Пересказчик обычно держится какого-то ровного слога. Рассказ истории – органическое, искреннее состояние. Бесконечная ритмическая смена.
Есть такое понятие – «сюжетная жизнь». В сюжет входит не вся жизнь, а кусок жизни. Но время ее – разное. Для рассказа – одно, для повести – другое. Для романа – это вся жизнь. Техника романа – очень простая, но должно быть романное дыхание, эпическое. Рассказы Набокова – экспозиции. Нет сюжетного задания, пространства жизни.

– Существует риск повторения того, что уже было до вас? Нужно ли стараться этого избегать?
– Есть проблема вторичности. Но вторичными вы можете оказаться только тогда, когда подражаете, берете стиль, копируете. Можно брать темы. Каждый может зайти еще раз на любую территорию – этого не нужно бояться. Проблема в том, что любые сюжеты замыкаются, они вечные. Весь вопрос – в интонации, в личной интонации.
Автор сегодня не важнее того, что пишет. Но когда создаётся новый поэтический язык, появляется авторский стиль. Мастер все равно работает на свою идею, его идея будет связана только с его искусством.
Как вообще родилось мастерство? Были ремесленники, лепили кувшины. Но для ремесленника никогда не было важно, назовут ли кувшин его именем. Когда появляется идея мастерства, появляется идея мастера, имени ответчика. Идея мастерства возникает из идеи ученичества. Ученики становятся мастерами. Мастер – этот человек, который делает то, что может сделать только он, и он это делает лучше всех. Но у мастера всегда есть заказчик. Канон – внутренний закон мастера, без него нет мастерства.
Возрождение принесло эту идею. Главный заказчик у искусства – церковь. Все свое мастерство художники отдавали этой идее. Мастер был вправе выбрать сюжет, решить все, что касалось исполнения. Позже мастера становятся заложниками собственной идеи, становятся одиночками. Тогда же появляются и деньги в искусстве, начинают на него влиять.
Идея мастерства умирает, когда возникает классицизм, идея копий. Все искусство заключается именно в копировании. В этот момент происходит взрыв, освобождение, приходит импрессионизм. Импрессионисты убили идею мастерства идеей искренности. Идею искренности убила идея профессионализма. И вот снова деньги пришли в искусство. Появились посредники-оценщики между мастерами и заказчиками, как и в наше время. Они значат гораздо больше. Появляется профессионализм – бледная копия мастерства.
Но потом умирает и профессия. И вот нет такой профессии – писатель. Что есть? Должно остаться хотя бы профессиональное отношение. Любой пишущий хочет обрести читателя, поэтому любой пишущий хочет быть опубликованным, чтобы этот читатель появился. Это первый шаг к профессиональному пониманию себя.
Второй шаг – существование в литературной среде, среде книг, журналов, публикаций. Если вы идете в литературу, нужно понимать существующий уровень публикаций, что считается лучшим. Такой интерес должен быть, безусловно.
Профессиональное правило – жить жизнью своих произведений. То, что вы пишите, – уже ваша судьба. Нельзя идти на компромиссы, которые вам предлагают, навязывая то, что вы не считаете для себя возможным. Должна быть готовность жить ради литературы, жертвовать ради возможности творчества, ради возможности писать. Профессионал должен чувствовать свою среду, но он не должен уходить от профессиональной оценки, заниматься самиздатом. Вы идете до конца в этом смысле. К сожалению, осталось мало путей: в литературные журналы, издательства; есть литературные конкурсы; все это связано с профессиональной оценкой. Больше всего в жизни помогает школа. Хорошая школа, пройденная, любая. То, что стало школой, то, что прошли как школу.
– Можно ли сделать вывод, что теперь не важна степень мастерства?
– Да, мастерства как идеи в литературе нет. Она профанируется. Мастеров осталось мало. Мастер сразу заявляет о себе глубиной понимания.

– Что допустимо, а что переходит границы в процессе заимствования?
– Вы что-то читаете, в вас запускается внутренняя собственная энергия, идея той вещи, которую вам Бог послал, которая должна на вас повлиять. Твоя книга тебя сама находит. «Учитель приходит тогда, когда ученик готов». То же самое с литературой, с искусством. Все приходит тогда, когда вы готовы. По закону энергии никуда вы не денетесь: впечатление куда-то выплеснется.
Чувство влияния – это правильно. Есть таинство традиции. Ты где-то получаешь толчок к новой жизни духовной, и ты туда возвращаешься. Это и есть традиция – возвращение к тому, что становится смыслом. Нельзя брать чужой стиль. А если вы берете тему, жизнь, уже оставленную, то берете своё, не чужое.
Всегда важно сообщение жизни с искусством. Жизнь и сама может давать сильные впечатления. Но в жизни мы от них защищаемся, а в искусстве – нет. Перед искусством мы беззащитны.

Источник

_________________
Whistle in the dark


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 27 сен 2016, 21:51 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 10735
Я добавила в Урну шестой пункт: лишнее указание на принадлежность в случаях "почесал свой нос" и "поправила свою шляпку перед зеркалом". Вспомним еще раз о речевой избыточности вместе с Юрием Никтиным:


Правило: Не вешать на каждое дерево табличку с надписью: "Дерево".

Более того, раз уж повесили, то снять. То есть, вычеркнуть длинное и занудное объяснение, без которого и так все понятно. Все эти объяснения, которые так часто, к сожалению, встречаются, попросту раздражают. Никто не любит, когда его принимают за идиота.

Но главное, что это вредит самой ткани произведения, снижает динамику. Это напоминание насчет дерева стоит вообще повесить перед глазами, чтобы время от времени натыкаться, спохватываться, отыскивать в своем замечательном произведении эти таблички - а они обязательно будут, каждый их вешает, но не каждый снимает! - и снимать, снимать, снимать...

Это очень важное правило. К тому же очень простое в исполнении. Никто, ни один писатель не в состоянии писать сразу четко и ясно, уж поверьте, я общался с очень многими. Всяк пишет с массой сорняков, но уровень писателя во многом определяется как раз тем, сколько сорняков он убирает из написанного, а сколько оставляет.

...То же самое и в языке: убирать многочисленные сорняки, которые понимающего раздражают, а непонимающему попросту портят впечатление. Перечислить их все немыслимо, укажу на один, едва ли не самый частый, и по нему можно понять, что я пытаюсь объяснить.

К примеру, когда начинающий хочет написать фразу: "Он сунул руку в карман", то, умничая, обязательно уточняет: "Он сунул руку в свой карман", из чего сразу понятно, какой честный, не полез шарить по чужим карманам.

Или: надел свое пальто, взял свой зонтик, и т.д. и пр., что понятно англичанину, это у них эти his и her обязательны...

Если умничающий новичок хочет написать, что кто-то кивнул, то обязательно уточнит, что кивнул головой, как будто можно кивнуть чем-то еще! Есть умельцы, которые составляют фразу еще круче; "Он кивнул своей головой". Такие книги можно сразу отбрасывать, ибо по перлам сиим виден общий уровень творения. Иногда встречаются чемпионы: "Он кивнул своей головой в знак согласия"! Здорово? Но и это, как говорит одна на телевидении, еще не все.

Однажды я встретил вовсе шедевр: "Он кивнул своей собственной головой в знак согласия, подтверждая сказанное"! Ну, тут уж унтер Пришибеев с его утопшим трупом мертвого человека - вершина стилистики.


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 24 окт 2016, 13:49 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 10735
Мастер-класс. Г.Л. Олди «Искусство недосказанного»

Югэн, или Призрак японского городового.

Кратко о статье: Что такое «югэн» и почему искусство тонкого намёка оказалось забыто, а читатель требует от автора описывать каждую заклёпку? Г. Л. Олди высказываются в защиту недосказанности.

Каждый уважающий себя читатель знает несколько страшных заклинаний. Ну, скажем, «крибле-крабле-бумс». Кто читал «Снежную королеву» Шварца, тот помнит «Снип-снап-снурре, пурре-базелюрре». Кто её не читал, а читал «Гарри Поттера», тот вспомнит какую-нибудь «аваду кедавру». Мы знаем ещё одно страшное заклинание: cаби, ваби, сибуй и югэн. Не пугайтесь, это четыре основных принципа японской эстетики. Обо всех четырёх мы говорить не будем, потому что это длинно, долго и не хватит нам на это сегодняшнего дня. Поговорим только про югэн. Вы спросите: какое отношение это имеет к фантастике? Сейчас выясним.

ЭСТЕТИКА НАМЁКА

«Югэн» по-японски — это «тёмная прелесть». «Моя тёмная прелесть», как сказал бы братец Голлум. Так называют искусство (эстетику) намёка и недосказанности, недоговорённости, пустого пространства. Как сказал в своё время японский художник: «Если хочешь нарисовать цветок, нарисуй пространство вокруг цветка, и цветок сам проявится». Японцы полагают, что недосказанность, пустоты, намёки без указания на конкретное решение придают произведению эстетический шарм. То есть у зрителя, слушателя, читателя возникает чувство прекрасного.

В чём, собственно, важность югэн (теперь, после объяснения, мы спокойно будем пользоваться этим термином)? Верно воспринятые намёк и недосказанность превращают читателя из потребителя в соавтора. Ему указывают путь, по которому он дальше идёт сам. Ему намекают на ряд обстоятельств, которые он связывает — сам! Ему показывают краешек, а он открывает тайну сам. Помните, как видел донну Анну дон Гуан в «Маленьких трагедиях» Пушкина?

Её совсем не видно.
Под этим вдовьим чёрным покрывалом
Чуть узенькую пятку я заметил.

Дон Гуан.

Довольно с вас. У вас воображенье
В минуту дорисует остальное;
Оно у нас проворней живописца,
Вам всё равно, с чего бы ни начать,
С бровей ли, с ног ли.

Лепорелло.

Читатель, умеющий воспринимать искусство намёка, недосказанности, недоговорённости, пауз и лакун, воспринимает книгу, спектакль, картину как со-автор и со-творец. У него просыпается воображение, и он восстанавливает недостающие детали. Дело не в том, что автор эти детали потерял, забыл про них, что-то не доделал. Мы говорим о намеренно оставленных намёках и пустотах, о еле слышных полутонах. Они будят воображение, заставляют — вернее, провоцируют — читателя или зрителя самостоятельно достраивать картину, заполнять пустоты и ловить настроение. Кроме логических цепочек информации, ловится эмоциональное и эстетическое состояние, если угодно, аура. Это превращает напечатанный текст не просто в набор букв, которые обозначают некие слова и понятия, а в своего рода символьность, которую читатель воспринимает на другом уровне, наблюдая скрытое между строк.

Югэн как эстетический принцип был очень свойственен фантастике «золотого» и «серебряного» веков. Причём как нашей, так и зарубежной. Для того чтобы пользоваться югэном, не нужно родиться японцем. Если взять, к примеру, «Марсианские хроники» Рэя Брэдбери, мы там много где найдём принцип югэн. У Брэдбери масса сознательных недоговорённостей: он не объясняет нам подробно, на каком топливе летела ракета на Марс, как долго она летела, откуда на Марсе взялась та или иная цивилизация. У Брэдбери в одном рассказе марсиане выглядят так, в другом — иначе, в третьем их вообще нет. Но какой же огромной популярностью и любовью пользуются у читателя «Марсианские хроники»!

То же самое можно сказать, к примеру, о творчестве Роджера Желязны, братьев Стругацких. Если брать более поздних писателей, наших современников, — Андрей Лазарчук, Андрей Столяров (особенно ранний), Вячеслав Рыбаков, Марина и Сергей Дяченко, Андрей Валентинов. У западных коллег — Нил Гейман, Джо Хилл, Чайна Мьевиль... Фантасты, которые дружат с воображением, создавали и, к счастью, создают наиболее яркие, невероятные, но при этом цельные и логичные миры. Они в полной мере использовали принцип югэн в прошлом и используют поныне.

ЗАКЛЁПОЧНИКИ НАСТУПАЮТ

Но в начале двухтысячных принцип югэн начал постепенно уходить из фантастики. Сначала массовый читатель, причём даже не самый глупый, стал недосказанность воспринимать с раздражением, а потом — со злобой. Намёк принимается в штыки. Читатель уверился, что недосказанность имеет место в книге не из эстетических соображений, а потому что автор чего-то не знает. Как же так, он мне о самом интересном не рассказал! А если автор знает, то забыл об этом написать в книжке, недоработал, упустил, поленился — ай-яй-яй!

Важным эстетическим достоинством текста становится не намёк и недосказанность, а соответствие текста художественного тексту энциклопедии. На том ли месте находится замок в книге, где должен быть согласно географическому справочнику? Соответствует ли третья слева заклёпка на хауберке тому изображению, которое я видел в пособии по доспеху соответствующего периода? Может ли фотонный звездолёт развить указанную скорость, а если может, то сколько ему на это понадобится топлива и какого именно? За какое время и с каким ускорением он эту скорость разовьёт — и как устроен его реактор?

Всё вышеописанное — повторимся! — становится не просто категорией достоверности, а категорией эстетической: это хорошая книга, раз всё правильно написано. Соответственно, талант писателя — в том, что он верно следует энциклопедии.

«Читатель, умеющий воспринимать искусство намёка, недосказанности, недоговорённости, пауз и лакун, воспринимает книгу, спектакль, картину как со-автор и со-творец»


Вслед за читателем подтягиваются критики. Прошло немного лет — и критик соответствие заклёпки в романе заклёпке из энциклопедии начинает считать эстетической категорией. В рецензиях этому уделяется особое внимание. Вместо того чтобы разбирать, грубо говоря, сюжет, мотивации героев, достоверность характеров и образов, динамику сюжета, эмоциональное впечатление от книги, критик начинает проверять текст на соответствие справочнику — или его, критика, представлениям о том, как это должно быть на самом деле.

Мы — сторонники художественной достоверности. Если пишешь, ты должен в целом знать, о чём пишешь. Но не прописывать всякую заклёпку, считая это основной задачей писателя. Художественная достоверность предполагает некоторое количество неверных заклёпок и некоторое количество заклёпок, о которых я, писатель, не говорю вслух. Заклёпочничество же предполагает полный перечень всех заклёпок, имеющихся в предмете, к тому же в строгом соответствии со справочником. Художественная достоверность — это не соответствие реалий художественного произведения и энциклопедии, а область пересечения знаний писателя и знаний читателя. Подчёркиваем: читателя, а не специалиста, тем более — узкого специалиста, который, если верить Козьме Пруткову, подобен флюсу.

Поэтому, если девяносто девяти читателям из ста происходящее в книге кажется достоверным, а одному человеку, специалисту в данном вопросе, — нет, из-за одной конкретной детали... С нашей точки зрения, в этом нет ничего страшного. Мы не за безграмотность, мы говорим о том, что нельзя ставить во главу творческого угла полную прописанность материала и техническую, а не художественную достоверность. Это инструмент, а не цель. Знать то, о чём ты пишешь, — условие, которое тебе помогает войти в материал и написать художественное произведение.

Вслед за читателями и критиками искусство намёка и недосказанности начинают убивать сами писатели. Что делают эти господа? Ах, Стругацкие в «Обитаемом острове» не всё нам подробнейшим образом рассказали! Умолчали, как живут за границей государства, что происходит с варварами, как танки борются с белыми субмаринами, кто всё-таки построил имперский бомбовоз, что происходит в Островной империи, почему началась война, кто её начал и зачем... Отлично! Мы посадим десять литераторов, и они будут продолжать «Обитаемый остров»! Расписывая каждый намёк в хлам! В слякоть! Разжёвывая подробнейшим образом! То есть убивая соавторство читателя на корню. Читатель не должен сам ничего достраивать и придумывать — придут наёмные работники и всё подробнейшим образом изложат.

Подтянулись сериальщики. Если писатель закончил книгу, то потом он пишет вторую на базе всех недоговорённостей, которые остались в первой. Ага! Вот здесь у меня незаконченная сюжетная линия. Тут побочный герой — дай-ка я про него напишу! Здесь неизвестно, откуда у папы главного героя дворянство... Замечательно! Сейчас напишу приквел, как он геройским поступком его заслужил!

АНТИЮГЭН

Искусство намёка убивается на корню. Даже самые замечательные писатели начали поддаваться давлению заклёпочников. Мы недавно читали свежий роман Роберта Маккаммона из цикла о Мэтью Корбетте. Это практически не фантастика, там совсем, на краешке, есть мистика. И то с использованием югэн — непонятно, мистика это была, гипноз или человеку всё просто привиделось. Маккаммон умеет пользоваться намёками и делает это очень хорошо. Однако роман выстроен на историческом материале, воспроизводит исторический антураж начала XVIII века. Автор материал прорабатывал, знает хорошо. Но ему нужно было для построения сюжета добавить какие-то мелкие технические изобретения, чтобы чуть-чуть облегчить героям жизнь. Некоторые события Маккаммон смещал по времени на два-три года. Плюс мелкие нюансы, которые неспециалист вообще никогда в жизни не заметит. И, видимо, к моменту написанию третьей книги писателя уже достали «заклёпочники» — читатели и критики. Достал «антиюгэн». Пошли письма: «А эта шляпа появилась на три года позже», «А этот пистолет был изобретён на пять лет позже и выглядел чуть-чуть иначе». Всем же не объяснишь, что значит художественная литература, художественный вымысел.

Маккаммон писал не исторический научный трактат. Возьмите любой исторический роман, без всякой фантастики, и вы там найдёте огромное количество мелких и средних искажений истории, фактажа и так далее. Это естественный, общепринятый приём исторических романистов, который используется уже сотни лет. Но сейчас этот приём стали воспринимать в штыки. И Маккаммон написал большое послесловие к книжке: мол, я знаю, всё знаю, и справочники читал. Но, уважаемые читатели, мне для моего романа нужно было, чтобы это изобрели тогда-то, а то событие произошло позднее, а это я вообще не стал описывать, потому что оно в книжке не нужно!

Фактически превосходный писатель с большим опытом извиняется перед дураками, которые требуют от него лобового соответствия энциклопедии. Та же проблема возникла, к примеру, у Дэна Симмонса. Он в эпилоге к «Чёрным холмам» тоже «послесловие» написал, но уже художественно. Роман «Чёрные холмы» превосходен. Кульминация сильнейшая, развязка блистательная! И после неё следует эпилог невероятных размеров, где подробнейшим образом излагаются биографии целого легиона главных, второстепенных и третьестепенных персонажей. Это не имеет никакого отношения ни к сюжету, ни к проблематике произведения. Но! — вот такая-то героиня, она поступила в университет, а потом тяжело заболела, а потом её прооперировали, умерла она в таком-то году, похоронена на таком-то кладбище, аллея номер пять, склеп четвёртый. Огромный эпилог ничего не даёт — только убивает кульминацию и сопереживание в финале.

Это антиюгэн.

Можно ещё вспомнить Чайну Мьевиля. Был у него дебютный роман «Вокзал потерянных снов», который Мьевиль писал очень долго. Там югэн — недоговорённости, намёков — очень много. Роман замечательный. Кроме полёта фантазии и сюжета, роман привлекает ещё и тем, что автор не стал пускаться в подробные объяснения, как образовался описанный в книге мир с кучей разных довольно странных рас, как эти расы развивались и сосуществовали. В наличии лишь небольшие исторические экскурсы — только то, что реально нужно для сюжета. Если взять более свежий роман Мьевиля «Кракен» — там автор уже начал всё куда более подробно выстраивать и объяснять. И опять же, на наш взгляд, роман получился в художественном смысле слабее предыдущих.

«Югэн — это краешек гребня шлема, по которому читатель может представить воина»

НА СМЕРТЬ ЮГЭНА.

Итак, на сегодняшний день югэн как эстетическая категория убита. Убита всеми нами — писателями, читателями, критиками, издателями. Мы воспринимаем намёк не как искусство, а как недоработку. Мы говорим: это недостаток автора. И одновременно со смертью югэн происходит обратное превращение читателя — из соавтора в потребителя.

Почему?

Читатель с удовольствием читает на бегу, в метро, в автобусе, где угодно — урывками. Если не надо ничего домысливать-достраивать, а можно лишь потреблять — это можно делать, в сущности, где угодно и как угодно. Сосредоточенное чтение вымирает — в первую очередь из-за отсутствия югэн. Потребитель требует, чтобы ему самым подробным образом прописали видеоряд, звукоряд...

Об этом недавно говорил наш коллега Ешкилёв — о переходе читателя на аудиовизуальное, в первую очередь визуальное восприятие. Когда из букв самостоятельно не вычитывается образ. Этому в первую очередь способствуют кинематограф и компьютерные игры. В фильмах, которые называют «фестивальными», есть недоговорённости и намёки, которые будят воображение. Но в стандартном ширпотребе нет необходимости что-то достраивать, домысливать, до-ощущать. Возможно, в целом кинематограф как вид искусства не подразумевает такого количества намёков, которые может позволить себе литература. Хотя это умели делать Тарковский, Феллини, Антониони... Но многие ли сейчас смотрели Феллини, Антониони и Тарковского?

Югэн — это возможность показать краешек гребня шлема, по которому читатель увидит воина. Ты прочитал описание леса — и ясно представил себе лес с горьковатым осенним ароматом, с шелестом опавших листьев под ногами, с ветвями, колышущимися над головой; лист падает перед твоим лицом, паутинка приклеилась на щёку. Увы, люди перестали вычитывать образ из слов. Не видят, не извлекают, не способны смоделировать. И требуют, чтобы мы им рассказали. Хотят не образов, а подробных описаний: кто во что одет, как шёл, как выглядел. А не две-три яркие черты, которые формируют образ. Потребитель отвыкает пользоваться воображением, достраивать текст до полноценного восприятия. Он хочет, чтобы лес был прописан самым детализированным образом: лист, паутинка, расстояние от веток до головы. Самостоятельно потребитель вообразит разве что запах горелого пороха, когда стреляет в игре. Он привык, что ему дают всё готовое, и требует этого от книги.

Язык книги становится предельно кинематографичным, сценарным в плохом смысле слова. Нельзя ни на что намекнуть, надо чётко объяснить: листья жёлтые, земля коричневая, на заднем плане на расстоянии полутора километров едет паровоз. Напиши вместо полутора километров просто «вдалеке», и потребитель начинает нервничать. Он не может достроить: где — вдалеке?

Югэн позволяет вычитывать из букв образ. Отсутствие югэн позволяет вычитывать из букв информацию. Чувствуете разницу?

Источник
Поделилась LeNoir



В дополнение, кому интересно, о других эстетических принципах.
Саби — это архаичность. Красота по-японски должна нести на себе печать времени. Ваби — функциональность. Красиво лишь то, что применимо на практике. Сибуй — это простота и скромность. Роскошь и чрезмерность — первый признак пошлости. А Югэн — тайна.

… Четыре понятия, три из которых (саби, ваби, сибуй) уходят корнями в древнюю религию синто, а четвертое (югэн) навеяно буддийской философией.

Первое — “саби”. Японцы видят особое очарование в следах возраста. Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелый камень в саду или даже обтрепанность — следы многих рук, прикасавшихся к краю картины. Вот эти черты давности именуются словом “саби”, что буквально означает “ржавчина”. Саби, стало быть, это неподдельная ржавость, архаическое несовершенство, прелесть старины, печать времени.

Понятие “ваби”, подчеркивают японцы, очень трудно объяснить словами. Его надо почувствовать. Ваби — это отсутствие чего-либо вычурного, броского, нарочитого, то есть, в представлении японцев, вульгарного. Ваби — это прелесть обыденного, мудрая воздержанность, красота природы. Воспитывая в себе умение довольствоваться малым, японцы находят и ценят прекрасное во всем, что окружает человека в его будничной жизни, в каждом предмете повседневного быта. Практичность, утилитарная красота предметов — вот что связано с понятием “ваби”.

Если спросить японца, что такое сибуй, он ответит: то, что человек с хорошим вкусом назовет красивым. В буквальном смысле слово “сибуй” означает “терпкий”, “вяжущий”. Сибуй — это первородное несовершенство в сочетании с трезвой сдержанностью. Это красота естественности плюс красота простоты. Это красота, присущая назначению данного предмета, а также материалу, из которого он сделан. При минимальной обработке материала — максимальная практичность изделия. Сочетание этих двух качеств японцы считают идеалом.

Югэн («сокровенный, тайный, мистический») — эстетическая категория в японской культуре , обозначающая интуитивное , предполагаемое, нежели явное, очевидное восприятие сущности объекта (в основном, природы , иногда — произведения искусства). Обозначает скорее символическое восприятие явления природы или прообраза произведения. Югэн выражает впечатления и чувства, которые испытывает человек, который созерцает лунный свет, струящийся сквозь дымку проплывающего облака, или когда он любуется кружением снежинок, сверкающих подобно серебру.


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 25 окт 2016, 12:17 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
23 сен 2012, 15:08
Сообщений: 2542
Ммм... а эту статью Олди я еще не читала, спасибо 122*
Вот, кстати, за что люблю книги Олди и Валентинова - они заставляют думать. Я не знаю и не хочу знать, сколько исторических ошибок в "Алюмене", но это превосходная трилогия! А "Кракена" Мьевиля я не осилила...

На тему "заклёпочников" как раз на днях видела спор на одном ресурсе творческом: к автору произведения прицепилась одна дама из-за фразы, что "статуя держала в руках модель атома". Дама заявляла, что написано непонятно, надо всё объяснять, она вот не знает, как выглядит модель атома и т.д. и т.п. Автор и еще несколько читателей доказывали, что как выглядит атом проходят в школе.

Буду вечером читать дальше книгу Дена Симмонса с Диккенсом в главной "роли"))

_________________
Порой меня начинает сильно волновать общественное мнение... Но стоит выпить чашку хорошего чая - и все проходит!


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 25 окт 2016, 12:55 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
04 мар 2013, 11:37
Сообщений: 627
Откуда: Харьков
Югэн - красивое и новое для меня слово :DE0A: И теперь я знаю, по какому принципу написана примерно четверть, если не больше, "Трилогии" :itefu:


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 25 окт 2016, 15:48 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 10735
Tes писал(а):
Ммм... а эту статью Олди я еще не читала, , спасибо


Спасибо Маше :happy: На мой взгляд, оч. полезная статья.

Flanny писал(а):
И теперь я знаю, по какому принципу написана примерно четверть, если не больше, "Трилогии"


А мне вот кажется, что я тот еще заклёпочник :-) А тайны-в-Трилогии это такое... Ну, сейчас будет кульминация! Давай, Терри\Эльвендорк\Кенди\ Загадочный дядя! Настала пора выложить карты на стол. Терри\Эльвендорк\Кенди\ Загадочный дядя: "Не вижу причин откровенничать при данных обстоятельства" :9009:

_________________
Дерево надежды, стой прямо! ©


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 07 дек 2016, 18:29 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 10735
Писательский марафон или роман за 30 дней.

Поделилась LeNoir

NaNoWriMo – уникальный писательский флешмоб. NaNoWriMo (Нанораймо) американский проект, который захватил весь мир. Ежегодно, 1 ноября, тысячи писателей со всего мира окунаются в мир творчества. Ими движет одна цель – написать роман. Месячник писательства использует волшебный принцип дедлайна – напиши или умри! Каждый автор, кто за месяц преодолеет планку в 50 000 слов становится победителем. Эта победа, прежде всего над собой, над глупой неуверенностью, что вы никогда не напишите роман. Победитель Нанораймо это будущий профессиональный писатель.


Их сайт: http://nanowrimo.org/
Группа Вконтакте: https://vk.com/nanowrimo

---
Надо будет попробовать в следующем году.


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 27 мар 2017, 22:45 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 10735
Подборка от учебного центра Института книги.
Warning: Ненормативная лексика


    Лучше промолчи: 10 реплик, которыми любой персонаж способен испортить любой текст.

    Ниже - подборка из десяти реплик, монологов и восклицаний, которых всякому автору однозначно следует избегать. Кстати, многих других реплик, монологов и восклицаний тоже следует избегать. Но если вы пройдетесь по своему тексту и разберетесь хотя бы с этой десяткой, ваша карма уже улучшится в очень значительной мере. Итак:

  • - Где я? - тяжело прохрипел он, медленно приходя в сознание.
    Дорогой автор! Пожалуйста, убей себя об стену. Нет, мы имеем в виду - самым прямым способом: разбегись, например, и как следует впечатайся в стену головой. Пойди, пожалуйста, на такую жертву: искусство ведь требует жертв? Потому что после этого ты сможешь, медленно приходя в сознание, зафиксировать: а) хрипишь ли ты хоть что-нибудь или сперва все-таки пытаешься в это самое сознание прийти; b) и что, реально прямо сразу "Где я?"

  • "- Неужели ты не видишь, что я люблю тебя? - страстно прошептал он ей в лицо."
    Знаете, вот чисто по-человечески: если когда-нибудь кто-нибудь что-нибудь страстно прошепчет вам в лицо - бегите от него. Отверните свое лицо и бегите в ту сторону, куда оно смотрит, - то есть прочь. Этот человек - истерик и психопат. И еще: вспомните, вы когда-нибудь произносили фразу "Неужели ты не видишь, что я люблю тебя?" А слышали ее от кого-нибудь? А слышали от кого-нибудь, что кто-нибудь от кого-нибудь ее слышал? Ха. Обычно, когда людям надо выразить что-нибудь этакое, они или мычат, или с трудом произносят три заветных слова, а потом мычат. И не страстно вам в лицо, а куда-нибудь в сторону подушки или телевизора. И хорошо, что так.

  • "И тут я проснулся".
    Пожалуйста, засните обратно. И пусть во сне перо выпадет из ваших утомленных пальцев и закатится куда-нибудь, где вам его вовеки не найти. Ничего более дешевого, банального и свинского, чем эта фраза, по отношению к читателю сделать нельзя. Честнее уже написать: "Концовку этого рассказа я придумать не могу, а начало выкинуть жалко. Извините".

  • "О Господи!" - воскликнул он, отшатнувшись, - "Моя жена, эта святая женщина, была убита при помощи удара по голове неизвестным тупым предметом, в результате которого у нее оказалось проломлено основание черепа, и смерть наступила мгновенно? О нет! Нет! Я не верю, что она умерла!"
    У этой фразы могут быть тысячи вариаций, но проблема всегда одна: ваше желание дать максимум информации в одной реплике похвально, но здравый смысл никто не отменял. Испытывая сильную эмоцию, люди в первый момент не говорят ничего. Вообще ничего. Или говорят что-нибудь бессвязное. Хотите убедиться - позвоните своей любимой половине и сообщите ей, что только что проиграли в карты ее кота. Послушайте, что она скажет. Потом послушайте, что вы скажете в ответ. Многому научитесь.

  • "Она глубокомысленно промолчала."
    Она - набитая дура, которой нечего сказать. А вы - автор, по странной причине считающий, что диалог - это игра в "чет-нечет", и если уж сейчас настала очередь вашей героини, то в данной строчке она непременно должна фигурировать. Расслабьтесь. К счастью, иногда она просто молчит. Не глубокомысленно.

  • "Мне кажется, что мы с тобой герои чьего-то рассказа", - сказала она вдруг.
    Если вы не уверены, что вашей гениальности хватит на то, чтобы на этой самой фразе действительно вывернуть все повествование наизнанку и на глазах у изумленного зрителя убедительно показать, что ваши персонажи - герои чьего-то чужого рассказа, - поздравляем, вы в своем уме и не страдаете манией величия. Не рискуйте, делая подобные заявления от имени героев: отвечать за такой базар непросто, а дать такой фразе повиснуть в воздухе - ужасно банально.

  • "- Уходи, - воскликнула она, указывая пальцем на дверь."
    Фраза-ловушка: ничего дурного в ней нет. И "уходи" люди друг другу говорят, и пальцем в гневе на дверь показывают. Это - пример того, как реплика, будучи и уместной, и логичной, и естественной, оказывается плохой ровно потому, что из-за своей уместности, логичности и естественности давно стала заезженной в целом.

  • "- Что вам угодно? - гордо поинтересовалась она, презрительно смеривая вошедшего взглядом".
    Если она - не английская королева и не шизофреничка, считающая себя английской королевой, то ничего подобного она не скажет. И уж тем более никого ничем презрительно не смерит. Сначала она попытается запахнуть и без того запахнутый халат, а потом разразится чередой междометий.

  • "- Бля, - хрипло, звенящим от тревоги голосом, не глядя ни на кого, ковыряя землю носком плохо начищенного ботинка, старательно пряча глаза смело и неожиданно сказал Вася."
    ...смело и неожиданно хором сказал семиголовый дракон Вася. Мы понимаем, что Вася - сложная, глубокая натура, но - бля. Бля.

Забудьте все вышесказанное. Любая фраза - банальная, нелепая, неловкая и даже ненужная - может в устах вашего героя оказаться гениальным ключом к новому повороту сюжета, к нетривиальной развязке, к неординарному представлению читателям самого героя с совершенно новой стороны. Но для этого надо понимать, что написанная вами фраза - банальная, нелепая, неловкая и даже ненужная. А такое, увы, бывает раз в сто лет. Проверьте: ваш раз - именно такой раз или какой-нибудь совсем другой раз? И если вы не уверены - глубокомысленно промолчите.


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 04 май 2017, 00:14 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 10735
Как написать предысторию и не усыпить читателя.

Автор: Story Sensei
Перевод: Citron-EL

Предыстория или прошлое персонажа — это объяснение для его мотивов в настоящем. Объяснение призвано помочь читателю понять персонажа и вызвать симпатию к нему. Однако не стоит рассказывать о прошлом с первых глав. Читателя интересует, что происходит сейчас. Позднее, когда он будет достаточно заинтригован личностью персонажа, ему захочется узнать предысторию.

Вот, несколько способов её рассказать:

  • Флешбек ( от англ. flashback ) — сцена, которую персонаж вспоминает, описана так, будто все происходит прямо сейчас.

    Она закрыла глаза. Внезапно ей снова двенадцать лет. Мальчишки Харди убегают, сцапав её куклу Энн своими грязными лапами.
    "Стойте!"
    Но они только смеются над ней и бегут всё быстрей, спотыкаясь об поленницу и едва не врезаясь в забор. Вверх, затем вниз, и они исчезли.
    Она открыла глаза. Ей было уже не двенадцать, но Джони Харди собирался вернуть ей куклу.


  • Разговор о прошлом — по содержанию тот же флешбек, но в форме диалога. При написании важно соблюдать условия. 1) Диалог должен быть увлекательным для читателя по какой-то причине, и информация сама по себе не в счет. 2) Информацию необходимо узнать одному из участников диалога. Необходимость серьезная, без неё он умрет (шутка) Нет, правда, рассказ о прошлом должен быть важен для персонажа. Выберете плохой способ узнать о том, что произошло. 3) Пишите предельно коротко. Не только сцены, посвященные разговорам, но и сами реплики. Речь должна оставаться живой. Долой монологи.

    Психиатр писал в блокноте. "Так, значит, мальчики Харди отобрали у вас куклу?"
    "Они перебежали через двор, перепрыгнули через забор. Больше я никогда не видела бедняжку Энн."
    "Что вы чувствовали в связи с этим?"
    "Я звала её во сне. Мечтала, чтобы она вернулась ко мне. Я должна вернуть её."
    "Сейчас? И как же вы намерены это сделать?"
    "Убью их во сне и произнесу заклинания над их мертвыми телами, чтобы они рассказали, что сделали с ней"
    Психиатр откинулся назад. Н-да, она была картошкой фри без Хэппи мила.* Для дачи показаний не годится.


  • Саммарии прошлых действий — описание того, что произошло, помогающее поймать внимание читателя и вызвать интерес к настоящим событиям.

    Она окаменела, видя, как Джон Харди идет по коридору. Когда ей было двенадцать, он и его брат украли ее куклу Энн , перепрыгнули через забор и скрылись в лесу. Потеря травмировала ее.


    Описание должно быть коротким. Часть информации можно вынести в диалог. Обязательно спросите себя, нужна ли информация эта читателю, чтобы насладиться историей? Безжалостно вырезайте то, что окажется не нужным - читатель не дурак и заметит малейшую перегруженность.


*
a few fries short of a Happy Meal — английская идиома. Отсылка к детскому обеду из макдональдса, в состав которого входит картошка фри. Примерно то же, что "клоуны без цирка". Уничижительное высказывание об умственных способностях человека. Шариков в голове не хватает.



Правила написания предыстории:
Как сделать так, чтобы читатель захотел узнать о прошлом героя?

  1. Пишите коротко, сокращайте без жалости. Добавляйте предысторию только если абсолютно уверены, что читатель будет совершенно потерян без этой информации.
  2. Разбивайте предысторию на части и вводите постепенно, не надо вываливать все в одной сцене. Создайте тайну, чтобы мотивировать. Читатель будет продолжать чтение, чтобы узнать, что было дальше. Например, дайте подсказку в первой главе, затем еще одну часть прошлого в пятой главе, другую в седьмой главе и, наконец, напишите продолжение в главе двенадцатой, которое поможет всем понять смысл и завершит картину.
  3. Сделайте предысторию желанной и важной для персонажа.
  4. Не преподносите её на блюдечке с голубой каемочкой. Пусть персонажи бьются, чтобы получить информацию. Создайте конфликт, который будет мешать персонажу узнать то, что ему нужно знать. Пусть свидетель будет скользким и отвечает неохотно. Пусть персонаж преодолевает препятствия, и читатель будет вовлечен в его борьбу, чтобы узнать информацию.
  5. Привязывайте информацию к действию. Например, если я вижу, что молодая девушка убивает двух мальчиков, произнося преследующее заклинание и требуя, чтобы они рассказали ей, где находится кукла, то я, скорее всего, хочу знать, почему она это делает.
  6. Создавайте ситуации, когда другому персонажу информация необходима. К примеру, если заклинание девушки случайно вызывает джина, джинн, естественно, захочет понять, что происходит. Вот и повод рассказать.
  7. Подавайте предысторию от лица персонажа, для которого она имеет максимально важное значение. Например, вездесущий рассказчик*, объясняющий про потерянную игрушку, не будет иметь такого большого влияния, как психованная цыпочка, вспоминающая о том, как она ночи не спала, желая получить назад свою куклу.
  8. Убедитесь, что диалоги реалистичны. Не заставляйте людей распинаться о том, о чем они обычно не говорят. Например, большинство нормальных людей не выкладывает свои самые темные тайны незнакомцам в закусочной. И даже сумасшедшая девушка не станет признаваться полицейскому, что собирается убить мальчиков Харди этой ночью.

Проверьте себя
1. Является ли ваша предыстория актуальной?

2. Ваша предыстория короткая?

3. Является ли ваша предыстория разобщенной или вставленной сразу?

4. Есть ли ужасная причина, по которой персонаж нуждается в информации?

5. Существует ли конфликт, препятствующий распространению информации?

6. Связана ли информация с каким-либо действием?

7. Можете ли вы создать ситуацию, когда кому-то нужно знать информацию?

8. Указана ли предыстория с точки зрения персонажа, который больше всего потеряет?

9. Является ли предыстория реалистично и правдоподобно переданной в случае этого персонажа?


*
Omniscient narrator — вездесущий рассказчик, он же всезнающий автор. Повествование ведется от лица автора, который знает все события романа, видит все, что творится в мыслях и на душе у героев, и обо всем без утайки докладывает читателю.

_________________
Дерево надежды, стой прямо! ©


Вернуться наверх
 Профиль  
 
Показать сообщения за:  Сортировать по:  
Начать новую тему Ответить на тему На страницу Пред.  1 ... 3, 4, 5, 6, 7  След.


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете добавлять вложения

Найти:
Перейти:  

Яндекс.Метрика