-->
* Вход   * Регистрация * FAQ    * Поиск
Текущее время: 28 мар 2024, 20:07

Часовой пояс: UTC


cellspacing=/div
Музыка конец 19 начало 20 в. (жанры, исполнители, композии)
Модераторы: Citron-El, Матрена Филипповна, Malena
Начать новую тему Ответить на тему На страницу 1, 2  След.
Автор Сообщение
СообщениеДобавлено: 24 ноя 2013, 16:12 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 11542
ЧТО ЕСТЬ В ТЕМЕ? :gar_mo:nist:


_________________
Дерево надежды, стой прямо! ©


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 24 ноя 2013, 16:30 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 11542
Габриэль Урбен Форе (1845 — 1924)


ИзображениеИзображение

Габриэль Урбен Форе (фр. Gabriel Urbain Fauré, 12 мая 1845, Памье, Франция — 4 ноября 1924, Париж, Франция) — французский композитор и педагог.


Форе – крупнейший во Франции автор романсов, которых в его наследии около сотни, причем наиболее интересные написаны на стихи Леконта де Лиля, Верлена и Шарля Ван Лерберга. Он сочинял также превосходную фортепианную музыку. Его ранние камерно-инструментальные произведения отличаются новаторством, превосходящим новаторство С. Франка; поздние же камерные опусы семидесятилетнего Форе могут, рассматриваться по аналогии с последними квартетами Бетховена. Форе принадлежит также реквием (1886), сочинение, полное искренней веры и глубокой человечности, и опера Пенелопа (Penelope, премьера в Монте-Карло в 1913), поствагнерианское по форме сочинение, отмеченное, однако, всегда характерным для Форе изяществом фактуры.


Биография
Родился в семье школьного учителя. В девятилетнем возрасте поступил учиться в школу при Институте церковной музыки, которым руководил Луи Нидермейер, — здесь готовили органистов и хормейстеров для нужд католической церкви; среди учителей Форе в этом учебном заведении был Камиль Сен-Санс. В дальнейшем Форе некоторое время преподавал там же. В 1870 г. с началом Франко-прусской войны Форе был призван в армию и участвовал в обороне Парижа. Затем вместе с Институтом церковной музыки (Школой Нидермейера) Форе уехал в Швейцарию. Вернувшись после подавления Парижской коммуны, Форе занял должность помощника органиста и хормейстера в церкви Сен-Сюльпис, а в 1874 г. перешёл на работу в церковь святой Магдалины, где был помощником Сен-Санса; в 1877 г. Сен-Санс вышел в отставку, и Форе занял место хормейстера в этом знаменитом парижском соборе. После длившегося несколько лет неудачного романа с Марианной Виардо Форе в 1883 женился на Мари Фремье, дочери скульптора Э. Фремье.
У них родилось двое сыновей, из которых старший, Эмманюэль, стал известным специалистом по биологии моря, а младший, Филипп – известным писателем.

В 1898 Форе посетил Лондон, где дирижировал своей музыкой к пьесе М. Метерлинка Пеллеас и Мелисанда в спектакле, поставленном Форбс-Робертсоном. В 1896 Форе стал профессором композиции в Парижской консерватории (после Ж. Массне), а в 1905 – ее директором. К концу жизни Форе потерял слух; он ушел с поста директора в 1920 и жил на скромную пенсию, посвятив себя исключительно композиции.


отсюда




Теги: 19 век, 1900-ые, Франция, композитор, классика, неоромантизм( поздний романтизм), романсы, статья, плейлист

_________________
Дерево надежды, стой прямо! ©


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 25 ноя 2013, 18:42 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 11542
Эволюция популярной Американской музыки с 1890-2009 г.


Музыкальная экскурсия! :gar_mo:nist:



Меня оч. порадовало, что в 1916 звучит та же песенка, которую я выбрала для Зеркал, как самый популярный мотивчик сезона :an)(gel:


Теги: 19 век, 20 век, 1890 -2009-ые, Американская музыка, видео экскурсия.

_________________
Дерево надежды, стой прямо! ©


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 25 ноя 2013, 18:45 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
23 сен 2012, 14:23
Сообщений: 5015
Во, тема! Обожаю такие ретроспективы))) Пока не посмотрела, отложила на сладкое на потом.

_________________
But the truth is I need others to find the will, to find the point in anything...©


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 25 ноя 2013, 19:15 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 11542
SilverStar, я тоже сперва обрадовалась, но отрывки показались чересчур короткими для попурри, а популярность некоторых песен для меня осталась под вопросом. Просто некоторые из них я теперь узнаю :smu:sche_nie: И сразу понимаю, что вот, например, песня «Goodnight, Irene» впервые была записана и стала популярной уже в 1932, тогда, как в ролике её исполняют аж в 1950-том.
Но в целом всё равно очень интересно.

_________________
Дерево надежды, стой прямо! ©


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 26 ноя 2013, 16:02 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
23 сен 2012, 14:23
Сообщений: 5015
Удивило отсутствие в подборке песен Мадонны и Майкла Джексона. А в целом прикольно, это ж надо было всё собрать))

_________________
But the truth is I need others to find the will, to find the point in anything...©


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 30 дек 2013, 18:51 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 11542
Рождественские песни начало 20-ого века (1910-ые)

Вуаля! :wizard: Переносимся в самое начало 20-ого века...

Изображение





Теги: 20-ый век, 1910-ые, США, музыка, Рождество, плейлист

_________________
Дерево надежды, стой прямо! ©


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 16 янв 2014, 09:59 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:39
Сообщений: 2296
Меня тоже удивило отсутствие Майкла Джексона.
И очень короткие отрывки - некомфортно для просмотра (прослушивания).
Интересно, как их собирали. Самая популярная песня года? По ощущениям, первый попавшийся пример из альбомов определенного времени.

_________________
Как бы медленно я не шла, и сколько бы ошибок я не совершила на своём пути, я все равно на целую вечность опережаю тех, кто даже не попробовал.


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 26 янв 2014, 16:53 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
07 янв 2014, 17:08
Сообщений: 960
Франсиско Таррега (1852 - 1909)


ИзображениеИзображение

Франсиско Таррега-и-Э́шеа (исп. Francesc d'Assís Tàrrega i Eixea, 21 ноября 1852, Вильярреаль — 15 декабря 1909, Барселона) — испанский классический гитарист и композитор, один из основоположников современного исполнительства на этом инструменте.

Таррега — один из крупнейших гитаристов и гитарных композиторов конца XIX — начала XX века. Ему принадлежат 78 оригинальных произведений и около 120 переложений для гитары, наиболее известны «Воспоминание об Альгамбре», «Мавританский танец», «Арабское каприччио», «Вариации на тему Арагонской хоты», мазурки, прелюдии, этюды и др. Среди его учеников и последователей — Мигель Льобет, Эмилио Пухоль, Даниэль Фортеа и другие известные гитаристы.

Высоко ценил мастерство Тарреги Андрес Сеговия, часто исполнявший его сочинения и использовавший в своей работе его педагогические методы.
Именно из его произведения Gran Vals фирма Nokia взяла свою «фирменную» мелодию для звонка сотового телефона.

Биография
В 1862 году Франсиско Таррега начал учиться игре на гитаре у Хулиана Аркаса и параллельно, по настоянию отца — на фортепиано.
Достигнув некоторых успехов, Таррега смог приобрести в 1869 году гитару работы мастера Антонио Торреса, а в 1874 — поступить в Мадридскую консерваторию в классы фортепиано и композиции (гитара в консерватории не преподавалась).

В 1880 году окончил консерваторию и начал карьеру концертирующего гитариста, начало которой положил его сольный концерт в мадридском театре «Альгамбра», прошедший с огромным успехом.
После концертов Тарреги в Лондоне, Париже, Лионе, где проходили юбилейные торжества памяти Педро Кальдерона, музыкальные критики назвали его «Сарасате гитары».

После женитьбы в 1882 году Таррега поселяется в Барселоне, где занимается педагогической, концертной и композиторской деятельностью.
В его репертуаре были как собственные оригинальные сочинения, так и переложения музыки Мендельсона, Готтшалька, Тальберга и других композиторов.

В Барселоне сформировались творческие союзы Тарреги с Энрике Гранадосом и Исааком Альбенисом, многие их сочинения он переложил для гитары впервые.
На рубеже XIX—XX веков гитарист давал многочисленные концерты в Испании, но в 1906 году после инсульта у него наступил паралич правой половины тела, и несмотря на то, что он вернулся к концертной деятельности, полностью выздороветь ему так и не удалось.

Таррега умер в 1909 году в Барселоне, похоронен в городе Кастельон-де-ла-Плана.

отсюда





Теги: 19 век, 1900-ые, Бэль эпок, Испания, композитор, классика, гитара, статья, плейлист


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 14 мар 2014, 19:11 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
07 янв 2014, 17:08
Сообщений: 960
Ашиль Клод Дебюсси (1862 - 1918)


ИзображениеИзображение

Ашиль Клод Дебюсси́ (фр. Achille-Claude Debussy, 22 августа 1862 года, Сен-Жермен-ан-Ле, департамент Ивелин, — 25 марта 1918 года, Париж) — французский композитор, музыкальный критик, основоположник музыкального импрессионизма.

Дебюсси - был не только одним из самых значительных французских композиторов, но также одной из самых значительных фигур в музыке на рубеже XIX и XX веков; его музыка представляет собой переходную форму от поздней романтической музыки к модернизму в музыке XX столетия. Его сочинениям присущи поэтичность, изящество и прихотливость мелодии, колористичность гармонии, изысканность, зыбкость музыкальных образов. Основа творчества — программная инструментальная музыка.

Биография
Дебюсси Клод Ашиль - родился в небогатой буржуазной семье без музыкальных традиций. Первым учителем музыки Клода Ашиля была Антуанетта-Флора Моте, теща знаменитого поэта Верлена. Она обучала юное дарование игре на фортепиано.

В одиннадцатилетнем возрасте Дебюсси поступил в Парижскую консерваторию. Это было в 1873 году. Следующие 11 лет он посвятил обучению. Среди его преподавателей были А.Мармонтель (класс фортепиано), А.Лавиньяк, Э.Дюран, О. Базиль (теория музыки). Свои первые романсы он начал писать с 1876 года на стихи П. Бурже и Т. де Банвиля. В период 1879 — 1882 Дебюсси стал «домашним пианистом», проводя свои летние каникулы то в замке Шенонсо, то в гостях у Надежды фон Мекк, в ее поместьях и домах в Италии, России, Швейцарии и Вене. Таким образом, он совершил хорошее путешествие по всей Европе, познав музыку разных стран и традиций. Он остался под сильным впечатлением произведений композиторов петербургской школы.

В поисках нетрадиционных форм.

На окончание консерватории Дебюсси представил кантату «Блудный сын» на библейский сюжет. Это произведение принесло ему Римскую премию — почетную награду для молодых композиторов. В 1885-1887 Клод Дебюсси жил в Риме на вилле Медичи; согласно регламенту премии, он должен был использовать это время для сочинения крупных вокально-симфонических произведений, однако необходимость ограничиваться традиционными формами тяготила его. Более важную роль в творческом становлении Дебюсси сыграли поездки на вагнеровские торжества в Байрейте (1888, 1889) и посещение парижской Всемирной выставки (1889), где он услышал яванский гамелан. Влияние Рихарда Вагнера ощутимо в кантате «Дева-избранница» (1888) и в «Пяти стихотворениях Бодлера» для голоса и фортепиано (1887-89). Другие романсы того же периода, прежде всего на слова Поля Верлена («Забытые ариетты», первая тетрадь «Галантных празднеств», 3 романса 1891 год), выдержаны в более оригинальном и прихотливом стиле; то же относится и к некоторым фрагментам Струнного квартета соль минор (1893), который в целом все еще относительно традиционен (в нем ощутимо влияние композитора, органиста и педагога Сезара Франка и его школы). Начиная с Квартета, Дебюсси широко использовал фригийский и другие необычные для музыки 19 века лады, в том числе целотоновый лад. Раннему Дебюсси свойственна тенденция к преодолению романтической гармонии 19 века с ее напряженными тяготениями; гармония Клода Дебюсси — это прежде всего средство для создания атмосферы, в которой непринужденно разворачиваются мелодические линии.

Клод Дебюсси среди символистов.

Творческие устремления Дебюсси поначалу почти не встречали сочувствия среди музыкантов; ближе по духу ему были поэты-символисты и художники-импрессионисты. Как и лидер французских символистов Стефан Малларме, Дебюсси предпочитал завуалированную выразительность; ему был близок принцип поэтики символизма, сформулированный Малларме: «Не называть предмет прямо, а вызывать его в представлении, пользуясь словами, которые лишь косвенно указывают на него». Как и основоположник импрессионизма художник Клод Моне, Дебюсси стремился уловить и запечатлеть изменчивость красок окружающего мира. Композитор призывал «искать дисциплины в свободе», а не в академических правилах и устоявшихся формальных схемах. Первым произведением, в котором его эстетические идеалы воплотились в полной мере, стал оркестровый «Прелюд к «Послеполуденному отдыху фавна» (1894), созданный под впечатлением поэтичной эклоги Малларме. Изысканность оркестровки и естественная пластика развертывания тем, достигнутые в этой небольшой по объему пьесе, беспрецедентны для европейской музыки.

В 1893 году К. Дебюсси приступил к сочинению оперы по пьесе бельгийского драматурга Мориса Метерлинка «Пелеас и Мелисанда», которая привлекла его тонкой игрой психологических нюансов и особого рода недосказанностью, характерной для искусства символизма. Сюжет пьесы, сходный с сюжетом легенды о «Тристане и Изольде», Дебюсси воплотил в форме, которая сохраняет некоторые важные элементы вагнеровской музыкальной драмы (сквозное развитие, лейтмотивы, особая значимость оркестра). Вместе с тем музыка оперы отличается необычайной сдержанностью в выражении чувств. В вокальных партиях господствует гибкий речитативно-ариозный склад; лишь кульминационные моменты драмы отмечены появлением эмоционально насыщенных мелодий широкого дыхания. «Пелеас» стал новым и неповторимым словом в истории оперного искусства; другие оперные замыслы Дебюсси (в том числе по рассказам любимого французскими символистами Эдгара По «Черт на колокольне» и «Падение дома Эшеров») не были реализованы.

Музыкальный импрессионизм Дебюсси.

Работа над «Пелеасом и Мелисандой» растянулась на 9 лет; среди других произведений этого периода выделяются «Песни Билитис» для голоса и фортепиано (1898) и три «Ноктюрна» для оркестра: «Облака», «Празднества» и «Сирены» (с женским хором, поющим без слов) (1899). Крайние части триптиха «Ноктюрнов» — образцы утонченной импрессионистской звукописи, продолжающие и развивающие достигнутое в «Послеполуденном отдыхе фавна»; средняя часть, в соответствии со своим названием, характеризуется яркой, пышной полифонией, воплощающей дионисийский дух народного праздника.

Следующий оркестровый триптих Дебюсси, «Море» (1905), отличается подлинно симфоническим размахом. Это относится прежде всего к финалу («Разговор ветра с морем»), отдельные темы которого ассоциативно связаны с темами 1-й части («Море от зари до полудня»); картина, воссозданная в средней части («Игра волн»), многоцветна и калейдоскопически изменчива. В 1905-1912 годах композитором сочинялись «Образы» для оркестра — три произведения, в которых запечатлены звуковые «образы» трех стран: Англии («Жиги»), Испании («Иберия») и Франции («Весенние хороводы»). Особенно удалась трехчастная сюита «Иберия», где колоритным и веселым крайним частям («По улицам и дорогам» и «Утро праздничного дня») противопоставлен непревзойденный по деликатности и изяществу «ноктюрн» средней части («Ароматы ночи»). В оркестровых номерах к мистерии Габриэля д'Аннунцио «Мученичество св. Себастьяна» (1911) дух античности воссоздается с помощью модальных гармоний и суровой, экономной фактуры. Одна из самых смелых партитур Дебюсси — одноактный балет «Игры» (1913), написанный по заказу великого русского импресарио Сергея Павловича Дягилева; здесь Клод Дебюсси вплотную подошел к реализации своей давней мечты о постоянно обновляющейся музыкальной форме, в рамках которой каждый отдельный момент выступает как уникальная точка на оси времени, наполненная неповторимым содержанием. Эта концепция музыкального времени была развита в творчестве композитора Пьера Булеза и других представителей послевоенного европейского авангарда, которые видели в Дебюсси своего предтечу.

В камерно-вокальном жанре. Предчувствие неоклассицизма.

Клод Дебюсси внес неоценимый вклад также в фортепианную и камерно-вокальную музыку. Первые значительные фортепианные произведения Дебюсси — «Бергамасская сюита» (в 4-х частях, 1890), сюита «Для фортепиано» (в 3-х частях, 1901) — характеризуются сочетанием мягкого лиризма с ироничной, в духе поэзии Верлена, стилизацией под рококо.

Более содержательными образцами «неоклассицизма» Дебюсси явились маленькие вокальные циклы на слова французских поэтов эпохи Возрождения: «Песни Франции» (1904), «Прогулка двух влюбленных» (1904-10), «Три баллады Вийона» (1910). Разнообразен мир фортепианных миниатюр того же периода, собранных в циклы «Эстампов» (3 пьесы, 1903), «Образов» (2 тетради по 3 пьесы, 1905, 1907), «Прелюдий» (2 тетради по 12 пьес, 1909—13); воспоминания об античности и «галантном веке» соседствуют здесь с юмористическими жанровыми зарисовками, поэтичными звуковыми пейзажами, виртуозными концертными пьесами. Открытия Дебюсси в области фортепианного письма обобщены в 12 этюдах (1915), посвященных памяти Фридерика Шопена. В некоторых этюдах, а также в вокальном цикле «Три стихотворения Малларме» (1913) и сюите «По белому и черному» для двух фортепиано (1915) ощутимо влияние молодого Игоря Федоровича Стравинского, который, в свою очередь, был многим обязан своему старшему коллеге.

В сонатах для виолончели и фортепиано, флейты, альта и арфы (обе 1915), скрипки и фортепиано (1917) Дебюсси возвратился к несколько суховатому типу письма, напоминающему о традициях французской музыки 17—18 веков и вместе с тем предвосхищающему тот сдвиг в сторону неоклассицизма, который наступил во французской музыке после Первой мировой войны (First World War). Дебюсси умер 25 марта 1918 года в Париже, от рака, не успев довести до конца запланированный цикл из 6 сонат для разных составов.
отсюда
Интересные факты
1. Неудачливый жених.

Семнадцатилетний Дебюсси был учителем музыки в семье Надежды Филаретовны фон Мекк, покровительницы Чайковского и страстной любительницы музыки. Дебюсси занимался с детьми миллионерши фортепиано, аккомпанировал певцам, участвовал в домашних музыкальных вечерах. Хозяйка души не чаяла в юном французе, подолгу и с упоением беседовала с ним о музыке. Однако когда юный музыкант без памяти влюбился в ее пятнадцатилетнюю дочь Соню и попросил у Надежды Филаретовны ее руки, разговоры о музыке мигом прекратились...

Зарвавшемуся учителю музыки было немедленно отказано от места.

Дорогой месье, - сухо сказала фон Мекк Дебюсси, - не будем путать Божий дар с яичницей! Помимо музыки я очень люблю лошадей. Но это вовсе не значит, что я готова породниться с конюхом...

2. Поверженный кумир.

Как-то раз Клод Дебюсси отправился вместе с друзьями молодости в Парижскую Гранд-опера на представление вагнеровской оперы "Тристан и Изольда". Надо сказать, что в юношеские годы Дебюсси обожал Вагнера до самозабвения. Друзья весело вспоминали сумасбродства той поры, в том числе моду на поклонение Вагнеру. Один из школьных товарищей поддел Клода:

Удивительно, что при всей твоей преданнейшей любви к Вагнеру ты не стал его подражателем...

Ах, оставь, - усмехнулся Дебюсси. - Сколько раз тебе приходилось с удовольствием лакомиться курицей, однако я не слышал, чтобы ты начал кудахтать...

3. Скромный любитель бесславия.

Если подавляющее большинство композиторов в своей жизни страстно искали славу, то Дебюсси - наоборот. Он ни разу в жизни не бывал на постановках собственных опер и отвергал славу, которая пришла к нему в конце жизни. Ну а по поводу своей музыки он всегда скромно говорил:

Если бы Бог не любил мою музыку, я бы ее не писал...

4. Обтекаемый ответ.

У Дебюсси как-то спросили, каково его мнение о Рихарде Штраусе.

Как Рихарда - я люблю Вагнера, а как Штрауса - я люблю Иоганна.

5. Спринтер.

У Клода Дебюсси частенько "не хватало дыхания", чтобы закончить произведение крупной формы. Незаконченными остались оперы "Родриг и Химена", "Падение дома Эшеров". Когда у композитора спрашивали, отчего он не пишет симфонии, Дебюсси весело отвечал:

Зачем зарабатывать одышку, строя симфонии? Давайте делать оперетты!
отсюда


Теги: 19 век, 1900-ые, Франция, композитор, критик, классика, импрессионизм, символизм, неоклассицизм, статья, плейлист


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 15 мар 2014, 09:39 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
07 янв 2014, 17:08
Сообщений: 960
Жозеф Морис Равель (1875 - 1937)


ИзображениеИзображение

Жозе́ф Мори́с Раве́ль (фр. Joseph Maurice Ravel, 7 марта 1875, Сибур, близ Сен-Жан-де-Люз — 28 декабря 1937, Париж) — французский композитор-импрессионист, дирижёр, один из реформаторов музыки XX века.

Равель - ярчайший представитель мировой музыкальной культуры первой половины 20 века. Равель продолжил и развил искания Дебюсси в области импрессионистической звукописи, колористической гармонии и оркестровки, экзотической ритмики. Вместе с тем в ряде произведений проявились неоклассицистские тенденции.

Биография
Равель Морис родился 7 марта 1875 году в городке Сибур, расположенном на Атлантическом побережье, на границе Франции и Испании. Он был первенцем в семье Пьера-Жозефа Равеля и Марии Делуар. Его отец, выходец из Швейцарии, работал в то время в Испании, мать была из старинной семьи басков. Таким образом, Равель по происхождению наполовину баск, что проявлялось в его внешнем облике, психологическом складе, художественном темпераменте.

Отец Равеля — талантливый изобретатель, охотно посвящал свой досуг музыке, и Морис, естественно, рано с ней соприкоснулся. Примерно в возрасте 6—7 лет музыкальные занятия Мориса стали носить систематический характер. Сперва ими руководил композитор и пианист Анри Гис, который называл маленького Мориса «умницей». С 1887 года музыкальное образование мальчика продолжил Шарль Рене (ученик Делиба). Он не только учил Равеля технике исполнения, но и дал ему первые уроки гармонии, контрапункта и даже композиции, интерес к которой у того рано пробудился. Занимаясь у Рене, Равель сочинил вариации на тему Шумана и первую часть сонаты для фортепиано. Позднее Рене оценил их как «опыты по-настоящему интересные».

К 1889 году Равель был достаточно подготовлен для поступления в Парижскую консерваторию. В ней он учился по классу фортепиано сначала у Ш. Антиома, а с1891 года у Ш. Берио, гармонией занимался у Э. Пессара. Равель делал успехи в фортепианной игре, даже получал отличия на внутренних консерваторских конкурсах. Однако постепенно все более и более заявляло о себе истинное призвание Равеля — призвание композитора.

Первые произведения Равеля, дошедшие до нас, относятся к 1893 году. Все пьесы содержат четко выраженные черты его стиля. И тем не менее самокритичный до щепетильности Равель позднее указывал, что в них он испытал воздействие музыки двух композиторов — Шабрие и Сати. Юный Равель восхищался необычностью этих творческих натур. Его привлекали их независимость, смелость, нетрадиционность.

В 1897 году Равель был принят в класс композиции Габриеля Форе, в том же году он начал заниматься контрапунктом с Андре Жедальжем. Равелю очень повезло, что он учился у этих музыкантов.

Форе дал толчок к раскрытию лирической стороны дарования Равеля, стимулировал его к работе над крупными жанрами. Он ввел своего ученика в художественные салоны де Сен-Марсо и де Полиньяк, где сам был желанным и почетным гостем, горячо рекомендовал сочинения Равеля к исполнению в тех концертных организациях, где имел влияние.

Формируясь как личность и как музыкант, Равель страстно хотел найти среду сверстников, объединенных общими интересами, где велись бы горячие споры об искусстве, высказывались мнения без оглядки на авторитеты. Ему нужна была дружеская поддержка, такая необходимая на том трудном пути, который он прокладывал.

В начале 1900-х годов Равель входит в только что образованный кружок, включавший цвет молодой художественной интеллигенции и называвшийся броско и задиристо, с оттенком эпатажа — «Апаши». Апаш — буквально бродяга, бандит, человек, не ладящий с законом. Очевидно, именно последнее значение этого слова имели в виду члены кружка, избравшие своим девизом бороться против окаменелых эстетических канонов.

В кружок входили композиторы (Ф. Шмитт, А. Капле, М. Деляж, позднее — М. де Фалья и И. Стравинский), пианисты, музыкальные критики. На собраниях кружка обсуждались музыкальные премьеры, новости художественной жизни, показывались новые работы его членов. С некоторыми «апашами» Равеля будут связывать узы дружбы на всю жизнь.

В 1900 году Равель завершил курс обучения в консерватории. По окончании ее молодые композиторы, как правило, принимали участие в конкурсе на получение высшей награды — Большой Римской премии. Весной 1901 года Равель серьезно готовился к конкурсу. В этом же году он предпринял первую попытку завоевать Римскую премию и едва не добился успеха. Равелю почти удалось усыпить бдительность жюри корректным стилем своей кантаты «Мирра». Ему присудили вторую премию. Затем Равель пробовал свои силы на конкурсах 1902 и 1903 годов, но — безрезультатно. В 1905 году, когда Равель по соображениям возрастного ценза (ему исполнилось 30 лет) мог конкурировать в последний раз, его не допустили к конкурсу.

Дело в том, что параллельно с написанием конкурсных кантат Равель сочинил «Игру воды» (1901) и Квартет (1903), где в полной мере проявил независимость своих музыкальных замыслов. И в результате этого композитор, уже хорошо известный музыкальному Парижу, не получил признания у жюри конкурсов. Такая явная несправедливость вызвала бурную реакцию в защиту Равеля подняли свой голос видные музыканты.

Струнный квартет — первое развернутое четырехчастное сочинение Равеля. Композитор посвятил свой квартет Габриэлю Форе, подчеркнув тем самым не только особое уважение к учителю, но также то, что пример учителя, активно работавшего в квартетном жанре, стимулировал интерес Равеля к квартету. Мелодика квартета то мягко-мечтательная, то порывисто–взволнованная.

«Игра воды» — это новый для Равеля и для всей французской фортепианной музыки тип пьесы — скрыто-программной, красочной, виртуозной. «Игра воды» явилась предшественницей ряда пьес, написанных Равелем в последующие годы и вошедших в циклы «Зеркала» (1905) и «Ночной Гаспар» (1908).

«Зеркала» — сборник из пяти пьес. Четыре пьесы — музыкальные зарисовки природы и лишь одна — жанровая сценка («Альборада»). Эти зарисовки обогатили палитру выразительных средств Равеля. Он разрабатывает технику тончайшей фактуры («Ночные бабочки»), создает из звуковых пластов «чащу», где в оцепенении дремлют птицы («Грустные птицы»), полнозвучными гармониями и широкоохватными фигурациями рисует картину моря и лодки, колышущейся на его поверхности («Лодка в океане»), имитирует звуки гитары и кастаньет, сопровождающих танец, и воспроизводит вокальный монолог («Альборада»), разрежает и сгущает волны колокольных звучностей («Долина колокольных звонов»). Равель называет сборник циклом, но как цикл «Зеркала» звучат крайне редко. Зато в репертуар пианистов прочно вошла «Альборада».

1906—1908 годы — период освоения все новых и новых жанров, расширения художественных горизонтов. В эти годы как из волшебного рога изобилия возникают вокальные «Естественные истории», оркестровая «Испанская рапсодия» и опера «Испанский час», фортепианные «Ночной Гаспар» и «Матушка-Гусыня». Кроме того, в эти же годы Равель начинает работать над эскизами балета «Дафнис и Хлоя», вынашивает замыслы Трио и «Вальса», завершенных позднее.

Поражает не просто изобилие творческих тем в эти годы, но сам выбор их, изменения в эстетических принципах Равеля. Так, в «Естественных историях» по Ж. Ренару Равель перекладывает на музыку истории об обычных, а вовсе не экзотических, птицах и других живых существах. Он ищет «форму музыкальной декламации, тесно связанной с интонациями французской речи».

С 1905 года в течение трех лет Равель не писал для фортепиано. Очевидно, много творческих сил отнимала работа в симфоническом и оперном жанрах. Только в 1908 году Равель возвращается к любимому им инструменту и создает три фортепианные поэмы «Ночной Гаспар» — блистательнейший шедевр, одну из вершин виртуозного пианизма в музыке двадцатого века.

Вершиной предвоенного творчества Равеля стал балет «Дафнис и Хлоя» (1912). Композитор создавал его по заказу С. Дягилева, либретто и хореография принадлежали М. Фокину, декорации и эскизы костюмов писал Л. Бакст. И многие черты балета окончательно определялись в тесном сотрудничестве с русскими деятелями искусства.

Для Равеля — большого поклонника русской музыки — концерты, спектакли, выступления русских исполнителей, которые он старался не пропустить, были подлинным праздником. В интервью, данном корреспонденту «Утра России» в 1910 году, Равель говорил «У нас в Париже последнее время очень интересуются русской музыкой. Ее часто исполняют в концертах, и всегда с успехом. Русский балет... произвел на меня такое сильное впечатление, что я теперь мечтаю увидеть своего «Дафниса» в России в исполнении ваших артистов». Новаторским было музыкальное решение балета. Равель определил его как «хореографическую симфонию», в которой особое значение получает сквозное симфоническое развитие. Он писал «Это произведение построено симфонически по строгому тональному плану на нескольких темах, развитием которых достигается единство целого». Такое решение соответствовало передовым тенденциям музыкального театра XX века, проявлявшимся в балетах Стравинского, Бартока, Фальи.

После «Испанской рапсодии», «Ночного Гаспара», «Дафниса и Хлои» Равель получил признание как один из оригинальнейших и выдающихся представителей современной ему французской музыки. Каждое его новое сочинение не оставляло равнодушными прессу, музыкантов. Самые влиятельные критики посвящали ему развернутые статьи; в 1914 году вышла первая монография о нем, принадлежащая перу композитора и музыкального ученого Ролана Мануэля, которая заканчивалась следующими словами «... вслушайтесь в этот голос одного из самых привлекательных гениев, которые расцветали на земле Франции».

Разразившаяся война стала для Равеля глубочайшим потрясением. В первые дни войны Равель, по его признанию, работал как никогда, «с бешеным, героическим исступлением». Планы Равеля заключались в том, чтобы, несмотря на официальное освобождение от военной службы, попасть в действующую армию. Забракованный военной комиссией, он пытался добиться зачисления в летчики, что, несомненно, говорите его бесстрашии, ибо на заре авиации каждый полет был связан с большим риском. Но врачи не допустили его по состоянию здоровья. Тогда он вступил добровольцем в армию в качестве водителя санитарного транспорта и с октября 1915 года до весны 1917 года стойко переносил военные тяготы и лишения, будучи на самых опасных участках фронта. Лишь вследствие тяжелой болезни (общее и нервное истощение, обморожение ног) Равеля отправили в тыл.

И во время войны Равель не переставал сочинять, хотя мешали многие причины сначала хлопоты по зачислению в армию, а потом, конечно, сама служба почти не оставляли возможности писать музыку.

Тем не менее, он обдумывал и делал наброски оперы, симфонической поэмы, фортепианных и других произведений! В 1916 году он писал «Я переполнен вдохновением и могу взорваться от него, если в ближайшее время заключение мира не поднимет крышку котла».

Кроме Трио, в военные годы были завершены «Три песни» (1916), фортепианная сюита «Памяти Куперена» (1917), несколько позднее — в 1920 году — закончен «Вальс», сочинявшийся также в эти годы. Война повлияла на все эти сочинения, все они претерпели значительные изменения первоначального замысла.

В 1918—1919 годах Равель переживал очень трудную полосу жизни. Военная пора потребовала от него таких нервных и физических затрат, что в первый послевоенный год Равель испытывал затяжную психологическую и творческую депрессию. Некоторые биографы считают, что именно во время войны Равель впервые ощутил страшные симптомы той болезни — воспаления мозга, которая через 20 лет свела его в могилу. По совету докторов он уехал в Швейцарию, затем жил некоторое время у друзей, в полном покое и окруженный их заботой. Проходит около года, пока к нему возвращается способность работать. И в этом, может быть, не последнюю роль сыграл Дягилев, настойчиво и энергично побуждавший его довести до конца давний замысел, обещая поставить произведение сразу по написании. Речь идет о «Вальсе».

В письмах Равеля первое упоминание о «Вальсе» встречается в 1906 году. Тогда он рассматривал «Вальс» следующим образом «Работа, к которой я сейчас приступаю, это не миниатюра, а большой вальс, как бы дань памяти великого Штрауса, только не Рихарда, а другого — Иоганна». В краткой автобиографии, относящейся к 1928 году, композитор писал «Я задумал это произведение как своего рода апофеоз венского вальса, впечатление от кружения которого фантастично и фатально. Я поместил этот вальс в обстановку императорского дворца, приблизительно около 1855 года».

Форма «Вальса» динамична вполне в духе XX века. Не плавное кружение, не наслаждение вальсированием привлекает Равеля; его конечная цель — представить вальсовые обороты деформированными, усеченными, надломленными, вздыбленными в общей атмосфере фатального кружения, показать вальсовость словно в искаженном зеркале. На всем «Вальсе» лежит зловещий отпечаток призрачности. Кружение вальса в «Вальсе» Равеля оборачивается крушением целой эпохи. И, быть может, здесь существует особый подтекст не так ли и война стала крушением иллюзий довоенной, проходившей под знаком романтизма эпохи

В марте 1920 года Равелю исполнилось 45 лет. В последние годы адрес Равеля часто менялся. Он жил в Кларане-Монтре и Межеве (Швейцария), в Сибуре и Сен-Жан-де-Люзе (Испания), в Вальвене и Лапра (Франция)... После смерти в 1917 году горячо любимой им матери (отца он потерял еще в 1908 году) он не мог жить на прежней парижской квартире — на улице Карно. Творить он мог лишь в никем не нарушаемом покое. Равель иронизировал по этому поводу, что ему надо жить «отшельником». Скитания по домам друзей не могли быть вечными. Ему нужен свой дом.

С помощью друзей Равель остановил свой выбор на небольшом доме в Монфор-Л`Амори, в пятидесяти километрах от Парижа. Равель торопился переехать в Бельведер и уже в мае 1921 года поселился там. Живя в Монфор-Л`Амори, композитор, однако, не был в изоляции.

Он часто приезжал в Париж, по-прежнему находился в курсе всех новостей музыкальной и культурной жизни. А главное — он не перестал сочинять. В 1922 году, выполняя заказ прославленного русского дирижера С. Кусевицкого, Равель оркеструет «Картинки с выставки» Мусоргского.

Оркестровка Равеля завоевала признание у исполнителей всего мира. В сознании широкой публики она прочно слилась с произведением Мусоргского. Произошло то чудо, о котором так удачно сказал Стравинский. Отвечая на вопрос «Что такое хорошая инструментовка», композитор пояснил «Когда вы не замечаете, что это инструментовка».

Начало 1928 года Равель встретил в Новом Свете. Поездка была обставлена с чисто американским размахом. Равель колесил по западному полушарию от Нью-Йорка до Лос-Анджелеса и Сан-Франциско. Он дирижирует лучшими оркестрами Америки и остается доволен их исполнением «Испанской рапсодии», «Вальса». Равель выступает и как пианист, играя «Сонатину», пьесы из «Зеркал».

22 ноября 1928 года на сцене парижской «Гранд-Опера» состоялась премьера «Болеро». Непосредственным поводом к его созданию был заказ знаменитой танцовщицы Иды Рубинштейн. Рубинштейн предложила Равелю оркестровать пьесы из «Иберии» Альбениса. Композитора заинтересовала эта идея, однако постепенно она трансформировалась в замысел пьесы.

«Болеро», подобно ряду сочинений Равеля для музыкального театра, получило вполне самостоятельную жизнь. Его победное шествие по концертным эстрадам мира началось сразу же после театральной премьеры. Популярность этого сочинения поистине не имеет границ. Оно вошло в репертуар подавляющего большинства оркестров и дирижеров мира. Мелодия его стала «шлягером», подвергшись многочисленным обработкам в самом разном стиле. В 1935 году Равель, путешествуя по Северной Африке, слышал, как ее насвистывал между делом простой марокканец, не имевший представления ни о «Болеро», ни об его авторе.

Конец 1920-х годов отмечен подъемом творческих сил Равеля. Нечто подобное он, может быть, испытывал только в период сочинения «Испанской рапсодии». Он обдумывает сценическое произведение «Жанна д`Арк», работает над двумя фортепианными концертами.

Бельведер был уже вполне обустроен для того, чтобы в нем удобно было жить и работать. Равель, этот сдержанный, казавшийся суховатым человек, был радушным хозяином. В двадцатые годы круг его старых, испытанных друзей расширился, его пополнили скрипачка и музыкальный критик Э. Журдан-Моранж, певицы М. Грей и М. Жерар, скульптор Л. Лейритц. К середине 1920-х годов вокруг композитора сложилась группа учеников и последователей, которая получила название «монфорская школа» (самая известная фигура из нее — композитор М. Розенталь). К «равелианцам» тяготела и прежняя участница «Шестерки» Ж. Тайфер.

Последние годы жизни Равеля были омрачены тяжелой болезнью мозга, приведшей его к операции, которую Равель не перенес. Он скончался 28 декабря 1937 года.
Отсюда


Теги: 19 век, начало 20 века, 1900-ые, Франция, композитор, дирижёр , классика, импрессионизм, неоклассицизм, статья, плейлист.


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 15 мар 2014, 11:30 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
07 янв 2014, 17:08
Сообщений: 960
Иога́ннес Брамс (1833–1897)

ИзображениеИзображение

Иога́ннес Брамс (нем. Johannes Brahms, 7 мая 1833, Гамбург — 3 апреля 1897, Вена) — немецкий композитор и пианист, один из главных представителей периода позднего романтизма (неоромантизм).

Брамс - одна из выдающихся фигур в немецкой музыке 19 века. Симфонизм Брамса отличает органическое сочетание венско-классических традиций и романтической образности. 4 симфонии, увертюры, концерты для инструментов с оркестром, камерно-инструментальные ансамбли, сочинения для фортепиано, хоры, вокальные ансамбли, песни.
Биография
Родился в семье музыканта — валторниста и контрабасиста. В возрасте 7 лет начал учиться игре на фортепиано; с 13 лет брал уроки теории и композиции у известного гамбургского музыканта Эдуарда Марксена (1806-1887). Свой первый композиторский опыт приобрел, делая аранжировки цыганских и венгерских мелодий для оркестра легкой музыки, в котором играл его отец. В 1853 вместе с известным венгерским скрипачом Эде Ременьи (1828-1898) совершил концертную поездку по городам Германии. В Ганновере Брамс познакомился с другим выдающимся венгерским скрипачом Й. Иоахимом, в Веймаре встретился с Ф. Листом, в Дюссельдорфе — с Р. Шуманом. Последний высоко отозвался в печати о достоинствах Брамса-пианиста. До конца своих дней Брамс преклонялся перед личностью и творчеством Шумана, а его юношеская влюбленность в Клару Шуман (которая была старше него на 14 лет) переросла в платоническое обожание.
В 1857 после нескольких лет, проведенных в Дюссельдорфе рядом с К. Шуман, Брамс занял пост придворного музыканта в Детмольде (был последним в истории выдающимся композитором, состоявшим на придворной службе). В 1859 вернулся в Гамбург на должность руководителя женского хора. К тому времени Брамс уже был широко известен как пианист, однако его композиторское творчество все еще оставалось в тени. Многими современниками музыка Брамса воспринималась как слишком традиционная, ориентированная на консервативные вкусы. Смолоду Брамс ориентировался на так называемую лейпцигскую школу — относительно умеренное направление в немецком романтизме, представленное прежде всего именами Мендельсона и Шумана. Ко второй половине 1850-х гг. оно в значительной степени утратило симпатии музыкантов «прогрессивного» толка, на знамени которых были начертаны имена Листа и Вагнера. Тем не менее такие произведения молодого Брамса, как две прелестные оркестровые Серенады соч. 11 и 16 (созданные в рамках выполнения придворных обязанностей в Детмольде, 1858-1859), Первый концерт для фортепиано с оркестром соч. 15 (1856-1858), фортепианные Вариации на тему Генделя соч. 24 (1861) и первые два фортепианных квартета соч. 25 и 26 (1861-1862, первый — с танцевальным финалом в венгерском духе), принесли ему признание как среди музыкантов, так и среди широкой публики.
В 1863 Брамс возглавил венскую Певческую академию (Singakademie). В последующие годы он выступал как хоровой дирижер и как пианист, гастролировал в странах Центральной и Северной Европы, преподавал. В 1864 познакомился с Вагнером, который вначале отнесся к Брамсу с симпатией. Вскоре, однако, отношения между Брамсом и Вагнером радикально изменились, что привело к ожесточенной газетной войне «вагнерианцев» и «брамсианцев» (или, как их иногда шутливо называли, «браминов») во главе с влиятельным венским критиком, другом Брамса Э. Гансликом. Полемика между этими «партиями» существенно повлияла на атмосферу музыкальной жизни Германии и Австрии 1860-80-х гг.
В 1868 Брамс окончательно обосновался в Вене. Его последней официальной должностью был пост художественного руководителя Общества друзей музыки (1872-1873). Монументальный «Немецкий реквием» ля солистов, хора и оркестра соч. 45 на тексты из немецкой Библии Мартина Лютера (1868) и эффектные оркестровые Вариации на тему Гайдна соч. 56а (1873) принесли ему мировую славу. Период высочайшей творческой активности продолжался у Брамса до 1890. Одно за другим появлялись его центральные произведения: все четыре симфонии (№1 соч. 68 [1876], №2 соч. 73 [1877], №3 соч. 90 [1883], №4 соч. 98 [1885]), концерты, в том числе ярко «экстравертный» Скрипичный концерт соч. 77 (1878), посвященный Иоахиму (отсюда — венгерские интонации в финале концерта), и монументальный четырехчастный Второй фортепианный соч. 83 (1881), все три сонаты для скрипки и фортепиано (№1 соч. 78 [1879], №2 соч. 100 [1886], №3 соч. 108 [1888]), Вторая виолончельная соната соч. 99 (1886), лучшие песни для голоса с фортепиано, в том числе Feldeinsamkeit («Одиночество в поле») из соч. 86 (ок. 1881), Wie Melodien zieht es mir и Immer leiser wird mein Schlummer из соч. 105 (1886-1888) и др. В начале 1880-х гг. Брамс подружился с выдающимся пианистом и дирижером Гансом фон Бюловом (1830-1894), который в то время возглавлял Майнингенский придворный оркестр. Силами этого оркестра — одного из лучших в Европе — была осуществлена, в частности, премьера Четвертой симфонии (1885). Летние месяцы Брамс часто проводил на курорте Бад Ишль, работая главным образом над большими камерно-инструментальными ансамблями — трио, квартетами, квинтетами и др.
Поздний Брамс.
В 1890 Брамс решил оставить сочинение музыки, однако вскоре отказался от своего намерения. В 1891-1894 он написал Трио для фортепиано, кларнета и виолончели соч. 114, Квинтет для кларнета и струнных соч. 115 и две сонаты для кларнета и фортепиано соч. 120 (все — для майнингенского кларнетиста Рихарда Мюльфельда, 1856-1907), а также ряд фортепианных пьес. Его творческий путь завершился в 1896 вокальным циклом для баса и фортепиано соч. 121 «Четыре строгих напева» на библейские тексты и тетрадью хоральных прелюдий для органа соч. 122. Многие страницы позднего Брамса проникнуты глубоким религиозным чувством. Брамс умер от рака спустя неполный год после смерти К. Шуман.
Новаторство композитора
Будучи последователем лейпцигской школы, Брамс сохранял верность традиционным формам «абсолютной», непрограммной музыки, но внешний традиционализм Брамса во многом обманчив. Все его четыре симфонии следуют четырехчастной схеме, устоявшейся со времен венского классицизма, однако драматургия цикла всякий раз реализуется им самобытно и по-новому. Общим для всех четырех симфоний является повышение смысловой весомости финала, который в этом отношении соперничает с первой частью (что, в общем, не типично для добрамсовского «абсолютного» симфонизма и предвосхищает тип «симфонии финала», характерный для Г. Малера). Огромным разнообразием драматургических решений отличается и камерно-ансамблевая музыка Брамса — при том, что все его многочисленные сонаты, трио, квартеты, квинтеты и секстеты также внешне не отступают от традиционных четырех- или трехчастных схем. Брамс поднял на новый уровень вариационную технику. Для него это не только метод построения крупных форм (как в вариационных циклах на темы Генделя, Паганини, Гайдна или в отдельных частях некоторых циклических произведений, в том числе в финальной пассакалье Четвертой симфонии, финалах Третьего струнного квартета, Второй сонаты для кларнета, фортепиано и др.), но и основной способ работы с мотивами, позволяющий достичь высочайшей интенсивности тематического развития даже на сравнительно небольших пространствах (в этом отношении Брамс явился верным последователем позднего Бетховена). Брамсовская техника мотивной работы оказала большое влияние на А. Шенберга и его учеников — композиторов новой венской школы. Новаторство Брамса ярко проявилось и в области ритма, который у него необычайно свободен и активен благодаря частым и многообразным синкопам.
Брамс одинаково уверенно чувствовал себя и в сфере «ученой», интеллектуальной музыки для знатоков, и в сфере популярной, «легкой» музыки, о чем убедительно свидетельствуют его «Цыганские песни», «Вальсы — песни любви» и особенно «Венгерские танцы», которые и в наше время продолжают выполнять функцию первоклассной развлекательной музыки.
По масштабу творческой личности Брамса часто сравнивают с двумя другими «великими Б.» немецкой музыки, Бахом и Бетховеном. Если даже это сравнение несколько преувеличено, оно оправдано в том смысле, что творчество Брамса, подобно творчеству Баха и Бетховена, знаменует собой кульминацию и синтез целой эпохи в истории музыки.

В последние годы жизни Брамс много болел, но не прекращал работать. Умер Иоганнес Брамс утром 3 апреля 1897 года в Вене, где и был похоронен на Центральном кладбище.
Отсюда
Интересные факты
Второй страстью после музыки у Брамса с раннего детства было чтение. Он читал столько, сколько позволяло время. Чтение являлось для него одновременно развлечением, отдыхом и потребностью. Брамс частенько наставлял своих учеников:
- Чтобы стать хорошим исполнителем, надо не только много упражняться на инструменте, но и много читать. Книга будит воображение, не дает лениться уму. Читайте, господа, читайте как можно больше!
- А когда же заниматься инструментом? Ведь он тоже требует времени! - с недоумением задавали вопросы ученики.
- Было бы желание, а уж время всегда найдется! - решительно отвечал книголюб-учитель. - Например, сам я, еще будучи ребенком, вынужден был зарабатывать на жизнь, играя всякую ерунду в матросских кабачках Гамбурга. Я довольно сильно томился таким времяпрепровождением, пока не догадался поставить на пюпитр вместо нот книгу! Правда, порой, зачитавшись, я и не замечал, как вместо танцев принимался играть сонату Бетховена... Но, честно говоря, пьяным матросам было все равно, они плясали и под Бетховена. Так что и они, и я проводили вечера во взаимном удовольствии.
*******
Однажды композитор Иоганн Брамс был в гостях у одного аристократа. Желая сделать приятное своему гостю, хозяин велел за обедом подать на стол лучшее вино из своих подвалов. Он поднял тост в честь композитора и закончил его так:
"Господа! Это лучшее вино из моих подвалов, так сказать, Брамс среди вин!"
Немного позже он спросил композитора, как ему понравилось вино. Тот ответил:
"Вино неплохое, а нет ли у вас среди вин еще и Бетховена?
*******
— Что это вы пишете только грустную музыку?- сказал однажды издатель молодому композитору Брамсу.- Напишите что-нибудь веселое.
- Попробую,- ответил Брамс.
Через несколько дней он пришел в издательство с большим свитком.
- Ну, получилось?- спросил издатель.
- Не знаю,- сказал Брамс и протянул ноты.
Новое произведение называлось так: "Весело я ухожу в могилу".
Отсюда



Теги: 19 век, 1900-ые, Германия, композитор, классика, поздний романтизм (неоромантизм) , статья, плейлист


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 15 мар 2014, 15:54 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
07 янв 2014, 17:08
Сообщений: 960
Э́двард Хагеруп Григ (1843 - 1907)


ИзображениеИзображение

Э́двард Хагеруп Григ (норв. Edvard Hagerup Grieg; 15 июня 1843, Берген — 4 сентября 1907, Берген) — норвежский композитор периода неоромантизма, музыкальный деятель, пианист, дирижёр.

Григ - был композитором ярко национального типа. Он не столько использовал фольклор, сколько пытался запечатлеть в своем творчестве атмосферу Норвегии, ее пейзажи. Он выработал специфические мелодические и гармонические приемы, которыми, быть может, иногда злоупотреблял.

Биография
Родился 15 июня 1843 г. в Бергене в семье дипломата. Первой учительницей музыки для Эдварда стала мать, получившая хорошее музыкальное образование.
Учился в Лейпцигской консерватории (1858–1862), в том числе у И. Мошелеса по классу фортепиано, у К. Рейнеке по композиции, в 1863 продолжил занятия композицией у Н. Гаде в Копенгагене. Там же познакомился с композитором Р. Нурдроком, оказавшим решающее влияние на становление творческой индивидуальности Грига. Совместно с Нурдроком, Э. Хорнеманом и другими участвовал в организации межскандинавского музыкального общества «Евтерпа».
С 1866 жил в Кристиании (Осло), где в 70-е гг. сблизился с кругами передовой норвежской интеллигенции. Большое значение имела дружба Грига с поэтом и драматургом Б. Бьёрнсоном, по произведениям которого Григ создал ряд музыкально-сценических сочинений (неоконченная опера «Улаф Трюгвасон», музыка к пьесе «Сигурд Юрсальфар», эскизы к опере «Арнльут Геллине», мелодраме для чтеца и оркестра «Берглиот», множество романсов и песен).
В 1871 Григ основал концертное Музыкальное общество (ныне Филармоническое общество). С 1874 жил преимущественно в Бергене, с 1885 — в Тролльхаугене.
В 80–90-е гг. достиг мировой славы как композитор, дирижёр, пианист. В 1888 в Лейпциге состоялось знакомство Грига с П. И. Чайковским. В 1898 в Бергене Григом был учреждён 1-й фестиваль норвежской музыки (проводятся поныне). Выступал как музыкальный критик (автобиографический очерк «Мой первый успех», 1905; статья «Моцарт и его значение для современности», 1906, и др.).
Творчество Грига, виднейшего представителя норвежской композиторской школы, впитавшее влияния немецкого романтизма, глубоко национально. Преимущественно миниатюрист, Григ проявил себя как мастер фортепианной («Лирические пьесы» и другие циклы) и камерно-вокальной музыки. Ярко индивидуальный стиль Грига, тонкого колориста, во многом близок музыкальному импрессионизму. Трактуя сонатную форму по-новому, как «картинное чередование образов» (Б. В. Асафьев) (струнный квартет, 3 сонаты для скрипки и фортепиано, соната для виолончели и фортепиано, соната для фортепиано), Григ драматизировал и симфонизировал форму вариаций («Старонорвежский романс с вариациями» для оркестра, «Баллада» для фортепиано и др.). В ряде произведений воплотились образы народных легенд и сказаний (части из музыки к пьесе «Пер Гюнт», фортепианные пьесы «Шествие гномов», «Кобольд»). Обрабатывал норвежские народные мелодии. Под воздействием норвежского фольклора сложились характерные для Грига стилистические приёмы и особенности гармонии и ритмики (широкое использование лидийского и дорийского ладов, органных пунктов, народных танцевальных ритмов и др.). Творчество Грига составило эпоху в развитии норвежского искусства. Традиции Грига продолжали К. Синдинг, Ю. Хальворсен, Я. Боргстрём, А. Эгген, К. Эллинг, Г. Шельдеруп, Э. Альнес, а также современные норвежские музыканты К. Эгге, Х. Северуд, Э. Твейтт и др. Член Шведской музыкальной академии (1872), член Французской академии изящных искусств (1889), почётный доктор Кембриджского (1893), Оксфордского (1906) университетов.

Григ скончался в родном городе — Бергене 4 сентября 1907 года в Норвегии. Композитор похоронен в одной могиле с женой Ниной Хагеруп.

Григ опубликовал 125 песен и романсов. Посмертно издано ещё около двадцати пьес Грига. В своей лирике он обращался почти исключительно к поэтам Дании и Норвегии и изредка к немецкой поэзии (Г. Гейне, А. Шамиссо, Л. Уланда). Композитор проявлял интерес к скандинавской литературе, и в особенности к литературе родного языка.
Отсюда


Теги: 19 век, 1900-ые, Норвегия, композитор, классика, поздний романтизм (неоромантизм) , статья, плейлист


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 16 мар 2014, 09:38 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
07 янв 2014, 17:08
Сообщений: 960
Густав Малер (1860-1911)


ИзображениеИзображение

Гу́став Ма́лер (нем. Gustav Mahler; 7 июля 1860, Калиште, Богемия, Австро-Венгрия — 18 мая 1911, Вена) — выдающийся австрийский композитор и дирижёр.

Малер - один из крупнейших композиторов-симфонистов и дирижёров конца XIX — начала XX веков. Как композитор сыграл роль моста между поздним австро-германским романтизмом XIX века и модернизмом начала XX века. При жизни был признан в первую очередь как дирижёр.
Творческое наследие Малера относительно невелико и почти полностью состоит из песен и симфоний. Настоящая популярность пришла к его произведениям только посмертно.
Биография
Начало карьеры дирижера и композитора
Густав Малер родился 7 июля 1860 года, в Калиште, в Богемии, в Австро-Венгрии, ныне Чехия. Мальчик начал учиться игре на фортепиано и теории в Иглау (ныне Йиглава, Чехия), куда его семья переехала вскоре после его рождения. В 1875-1878-х годах он занимался в консерватории венского Общества друзей музыки, где среди его педагогов были Ю. Эпштейн (фортепиано), Р. Фукс (гармония), Ф. Кренн (композиция). В 1878-1880-х годах посещал лекции на философском факультете Венского университета и работал над кантатой «Жалобная песнь»; ее музыкальный язык, хотя и отмеченный влияниями опер Карла Мария фон Вебера и Рихарда Вагнера, уже стал нести на себе печать малеровской индивидуальности.

В 1880-1883-х годах Малер работал оперным дирижером в Бад-Халле, Любляне и Оломоуце, а в 1883-1885-х гг. — вторым дирижером оперного театра в Касселе. Кассельские годы были отмечены трениями с руководством театра и несчастной любовью к одной из певиц. Любовная драма Малера нашла свое отражение в его первом шедевре — вокальном цикле «Песни странствующего подмастерья» (на собственные слова композитора). Музыкальный материал этих песен несколько лет спустя вошел в Первую симфонию.

В оперных театрах Европы
В начале 1885 году Густав Малер был назначен вторым дирижером Городского театра в Лейпциге. Через несколько месяцев он ушел из кассельского театра и до вступления в новую должность (июль 1886) работал в пражском Немецком театре, где дирижировал операми Кристоф Виллибальда Глюка, Вольфганга Амадея Моцарта, Людвига ван Бетховена и Вильгельма Рихарда Вагнера. В Лейпциге репертуар Малера поначалу ограничивался менее серьезными позициями, однако в январе 1887 он, заменив заболевшего венгерского дирижера Артура Никиша, принял на себя руководство исполнением вагнеровского «Кольца нибелунга». Вскоре Густав завершил неоконченную комическую оперу Вебера «Три Пинто». Ее премьера в 1888, восторженно встреченная публикой и критикой, сделала молодого композитора знаменитым. Тогда же у Малера завязался роман с женой внука К. М. Вебера. Не без влияния семьи Вебер Малер открыл для себя сборник немецкой народной поэзии «Волшебный рог мальчика», составленный и изданный в начале 19 века Людвигом Ахимом фон Арнимом и Клеменсом Брентано и служивший источником вдохновения едва ли не для всех австро-немецких романтиков. Почти все вокальные произведения Малера, созданные до начала 1900-х годов, были написаны на стихи из этого сборника.

В мае 1888 года Г. Малер из-за разногласий с коллегами покинул лейпцигский театр. По аналогичной причине он вскоре был отстранен от работы в Праге, куда его пригласили ставить «Три Пинто» и популярную в то время оперу Петера фон Корнелиуса «Багдадский цирюльник». Вскоре, однако, дирижер получил назначение на более почетную должность музыкального директора будапештской Королевской оперы. Под руководством Малера будапештский театр вступил в полосу художественных и финансовых успехов. Тем не менее ситуация зависимости от административного директора (интенданта) становилась для Малера невыносимой, и в 1891 году он в очередной раз сменил место работы, став первым дирижером Городского театра в Гамбурге. Гамбургский период жизни Малера продлился до 1897. Несмотря на большую нагрузку и частые конфликты с интендантом театра Б. Поллини, Малер находил время и силы для сочинения музыки; во время летних каникул в Зальцкаммергуте он завершил Вторую и Третью симфонии.

1895 год, начало которого было омрачено самоубийством младшего брата Малера, завершился успешной премьерой Второй симфонии в Берлине. Имя Малера — теперь уже стало не только как дирижера, но и композитора, — приобрело европейскую известность; перед ним открылась перспектива возглавить венскую Придворную оперу. Единственным препятствием оставалось его еврейское происхождение. Весной 1897 Малер принял католичество и несколько месяцев спустя был назначен капельмейстером этого погрязшего в рутине и интригах, но тем не менее самого блестящего театра Австро-Венгрии.

Венская опера. Майернигге
Десятилетие работы Густава Малера в Вене стало эпохой расцвета Придворной оперы. За это время он дирижировал 63 различными операми (чаще других — «Свадьбой Фигаро» Моцарта). Особенно плодотворными оказались 1903 по 1907 годы, когда в постановках опер под руководством Малера участвовал выдающийся художник-сценограф А. Роллер. В 1901 Малер построил себе виллу в Майернигге в Каринтии и каждое лето проводил на ней, сочиняя музыку. В 1902 он женился на Альме Шиндлер (1879-1964), дочери венского художника и скульптора Эмиля Якоба Шиндлера. Этот союз не был безоблачным (в 1910 напряженность в семейных отношениях побудила Малера даже обратиться за консультацией к врачу-психиатру и психологу Зигмунду Фрейду); тем не менее обретенная стабильность благотворно сказалась на его творчестве. В Майернигге были написаны симфонии с Пятой по Восьмую и вокальный цикл «Песни об умерших детях» на слова немецкого поэта-романтика Фридрих Рюккерта в 1904 г. Этим произведением Малер словно предугадал трагическое событие собственной жизни: в 1907 его старшая дочь умерла от скарлатины. Тогда же у Малера была диагностирована тяжелая болезнь сердца (впоследствии именно она стала причиной его смерти).

Последние годы жизни
В Вене Малер был окружен молодыми композиторами «радикального» направления — такими, как А. фон Цемлински, Арнольд Шенберг, Альбан Берг, Антон фон Веберн. Он всячески поощрял и поддерживал их творчество. Что касается стремления Малера сделать собственную музыку достоянием широкой публики, то оно вызывало активное противодействие части венской музыкальной элиты. Антисемитская пресса вела против Малера яростную кампанию, которая в конечном счете вынудила его уйти из Придворной оперы. В 1907 году он был назначен дирижером нью-йоркской Метрополитен-опера (дебютировал в начале 1908 спектаклем «Тристан и Изольда»), а в 1909 — Нью-Йоркского Филармонического оркестра. В Нью-Йорке Г. Малер провел свои последние зимы. На летние месяцы он возвращался в Европу, где выступал как дирижер и писал музыку. В 1909 Малер завершил вокальную симфонию на стихи средневековых китайских поэтов; он не решился присвоить ей порядковый номер девять (оказавшийся роковым для Бетховена и Брукнера) и назвал ее «Песнь о земле». Впрочем, вскоре он написал чисто инструментальную Девятую симфонию и начал работать над Десятой, но успел завершить только ее первую часть.

Вклад Малера в оперное искусство
Самые значительные достижения Густава Малера-дирижера были связаны с оперным театром; между тем творческие интересы Малера-композитора ограничивались жанрами симфонии, песни и вокального цикла. Уже в ранней «Жалобной песни» обнаруживаются такие характерные приемы зрелого малеровского стиля, как сочетание оркестров на сцене и за сценой, сближение трагических и жанрово-бытовых моментов, широкое использование народно-песенного тематизма, трактовка тонального плана как одного из важнейших элементов музыкально-драматургической «фабулы» произведения. Этот последний прием использован и в цикле «Песни странствующего подмастерья», тональный план которого отражает эволюцию душевного состояния героя от горестных размышлений, через умиротворенное единение с природой, к отчаянию и трагической отрешенности. Для большинства симфоний Малера характерен «открытый» тональный план, когда произведение завершается не в той тональности, в которой оно начиналось; тем самым подчеркивается преобладание повествовательного начала над конструктивным, предполагающим внутреннюю цельность формы.

Под влиянием «Волшебного рога мальчика»
В 1890-е годы Малер находился под сильным влиянием «Волшебного рога мальчика». Трогательные, иногда иронично-наивные стихи этого сборника вдохновили его на ряд песен для голоса или двух голосов с оркестром. Вокальные части на тексты из «Волшебного рога» фигурируют во Второй, Третьей и Четвертой симфониях, проясняя концепцию каждой симфонии и красноречиво «досказывая» то, что композитор не считал возможным выразить средствами чисто инструментальной музыки. В первых четырех симфониях Малера важную роль играет элемент юмора, пародии, гротеска; многие их темы наделены нарочито инфантильным обликом. Если Первая и Четвертая симфонии построены по традиционной четырехчастной схеме, то Вторая симфония пятичастна (между скерцо и хоровым финалом в ней помещена песня «Изначальный свет» из «Волшебного рога»), а Третья шестичастна, причем первая часть по объему равна всем остальным, вместе взятым. Стилистическая и жанровая пестрота первых частей симфоний «снимается» в финалах, наделенных значительным философским смыслом (музыковед Пауль Беккер, имея в виду эту особенность симфонических циклов Малера, назвал их «симфониями финала» — в противоположность симфониям венских классиков, где центр тяжести обычно приходится на первую часть). Финал Первой симфонии (известной также под неофициальным названием «Титан») — большое романтическое сонатное аллегро; финал Второй — торжественный духовный гимн; финал Третьей — возвышенное адажио с «божественными длиннотами»; финал Четвертой — идиллическая песня о райской жизни на слова из «Волшебного рога».

Малеровские симфонии
Пятая, Шестая и Седьмая симфонии чисто инструментальны. В пятичастной Пятой симфонии подчеркнуто героическое начало; она открывается траурным маршем и завершается торжественным апофеозом. Предпоследняя часть этой симфонии (Adagietto), играющая роль лирического интермеццо перед финалом, часто исполняется как отдельная концертная пьеса. Четырехчастная Шестая симфония глубоко трагична; кульминация ее финала выразительно рисует гибель подразумеваемого «героя». В пятичастной Седьмой симфонии наиболее интересны три средние части, образный строй которых ассоциируется с ночью и тьмой; насыщенная конфликтами первая часть симфонии несколько тяжеловесна, а оптимизм непомерно растянутого финала оборачивается помпезностью и напыщенностью.

Самая монументальная из всех симфоний Малера — Восьмая, предназначенная для большого ансамбля солистов, трех хоров и огромного оркестра. Ее первая часть, католический духовный гимн Veni Creator Spiritus («Приди, Дух животворящий»), служит развернутым вступлением ко второй, главной части, где использован текст последней сцены «Фауста» Иоганна Вольфганга Гете. В этой части объединены жанровые признаки кантаты, оратории, вокального цикла, хоровой симфонии в духе Ф. Листа и инструментальной симфонии. После Восьмой симфонии, обращенной к большим массам слушателей, Малер создал одно из своих самых интимных произведений — «Песнь о земле». В ней также сочетаются признаки разных жанров — вокального цикла (в шести частях «Песни о земле» солируют попеременно тенор и контральто или баритон) и «симфонии финала». Проявившаяся в «Песни о земле» тенденция к разреженному оркестровому письму с частыми соло деревянных духовых обусловлена интересом позднего Малера к Иоганну Себастьяну Баху. В последней части цикла, «Прощание», господствует настроение покорности и смирения; оно же определяет пафос медленного финала четырехчастной Девятой симфонии. По распространенному мнению, последняя, наряду с Шестой, является самой многозначной и содержательной из всех оркестровых драм Малера.

Малер и мировая музыка
Творчество Малера — связующее звено между романтизмом и экспрессионизмом. Внушительные масштабы его симфоний, грандиозный размах их кульминаций, характерный венский жанровый облик многих малеровских тем — все это давало основание считать Малера наследником Антона Брукнера. С другой стороны, пристрастие Малера к экзальтированно-изломанным мелодическим линиям, тонально неопределенным последованиям альтерированных гармоний, наложениям разнородных слоев фактуры, чрезвычайно густому контрапункту, напряженным тембрам инструментов, играющих в крайне высоких регистрах, существенно повлияло на Арнольда Шенберга и Альбана Берга. Различные аспекты творчества Малера были восприняты и другими крупными композиторами 20 века, в том числе Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем, Эдвардом Бенджамином Бриттеном, Альфредом Гарриевичем Шнитке.
Отсюда
Интересные факты
1. Великая одержимость
Малер всю жизнь был одержим навязчивой идеей: стать Бетховеном XX века. В его поведении и манере одеваться было нечто бетховенское: за стеклами очков в глазах Малера горел фанатичный огонь, одевался он крайне небрежно, а длинная шевелюра была непременно всклокочена. В жизни он был до странности рассеян и нелюбезен, шарахался от людей и экипажей, словно в лихорадке или нервическом припадке. О его удивительной способности наживать себе врагов ходили легенды. Его ненавидели все: от оперных примадонн до рабочих сцены. Оркестр он мучил нещадно, и сам мог стоять за дирижерским пультом по 16 часов, нещадно ругаясь и разнося всех и вся. За странную и конвульсивную манеру дирижирования его называли "одержимой судорогами кошкой за дирижерским пультом" и "гальванизирующей лягушкой".

2. По высочайшему повелению...
Однажды к Малеру пришла певица, претендовавшая на место солистки Венской оперы, и первым делом протянула маэстро записку... Это была высочайшая рекомендация - сам император настаивал, чтобы Малер принял певицу в театр.
Внимательно прочитав послание, Малер не спеша изодрал его в клочья, сел за рояль и вежливо предложил претендентке:
- Ну-с, сударыня, а теперь, пожалуйста, спойте!
Прослушав ее, он сказал:
- Видите ли, уважаемая, даже самое горячее расположение императора Франца-Иосифа к вашей особе еще не освобождает вас от необходимости иметь голос...
Франц-Иосиф, узнав об этом, устроил директору оперы грандиозный скандал. Но, конечно, не лично, а через своего министра.
- Она будет петь! - в приказном порядке передал министр Малеру. - Так пожелал император.
- Хорошо, - осерчав, отозвался Малер, - но в афишах я прикажу напечатать: "По Высочайшему повелению!"

3. Маленький конфуз
В конце прошлого века Венская консерватория проводила конкурс вокалистов. Председателем конкурсной комиссии был назначен Густав Малер.
Первую премию, как это частенько случается, чуть было не получила певица, имевшая большие придворные связи, но едва ли не совершенно безголосая... Но конфуза не случилось: восстал Малер, свято преданный искусству и несклонный играть в такие игры он настоял на своем. Победительницей конкурса стала молодая талантливая певица, которая по чести этого заслуживала.
Позже кто-то из знакомых спросил Малера:
- Неужели это правда, что госпожа Н. чуть не стала лауреатом конкурса?
Малер серьезно ответил:
- Чистейшая правда! Весь двор был за нее, и даже эрцгерцог Фердинанд. Ей не хватило только одного голоса - ее собственного.

4. Сделайте мне пофиолетовее!
Густав Малер обычно обращался на репетиции к оркестрантам в таком роде:
-Господа, здесь играйте голубее, а это место сделайте фиолетовым по звучанию...

5. Традиции и новаторство...
Однажды Малер присутствовал на репетиции новаторской "Камерной симфонии" Шенберга. Музыка Шенберга считалась новым словом и была вся построена на диссонансах, которые для "классика" Малера были диким набором звуков, какофонией... По окончании репетиции Малер обратился к оркестру:
- А теперь, умоляю вас, господа, сыграйте мне, старику, обыкновенную нотную гамму, иначе я не смогу сегодня спокойно заснуть...

6. Это очень просто
Однажды кто-то из журналистов задал Малеру вопрос, сложно ли писать музыку? Малер отвечал:
- Да нет, господа напротив, это очень просто!... Знаете, как делают трубу? Берут дырку и обвивают ее медью. Ну вот, примерно так же обстоит дело и с сочинением музыки...

7. Наследство
Густав Малер возглавлял Королевский оперный театр в Вене десять лет. То были годы расцвета его дирижерской деятельности. Летом 1907 года он уехал в Америку. Покидая дирекцию венского театра, Малер оставил в одном из ящиков стола в принадлежавшем ему кабинете все свои ордена...
Обнаружив их, сотрудники театра решили, что он забыл свои драгоценные регалии случайно, по рассеянности, и поспешили сообщить об этом Малеру.
Ответ из-за океана пришел нескоро и был довольно неожиданным.
"Я оставил их своему преемнику", - написал Малер...

8. Знак свыше
В последнее лето жизни Малеру было грозное предупреждение о приближающемся финале. Когда композитор работал в маленьком домике в Толбахе, в комнату с шипением, шумом и клекотом ворвалось что-то огромное и черное. Малер выскочил из-за стола и в ужасе прижался к стене. Это был орел, который неистово кружил по комнате, издавая зловещее шипение. Покружив, орел будто растворился в воздухе. Едва орел исчез, как из-под дивана выпорхнула ворона, отряхнулась и тоже улетела.
- Орел, погнавшийся за вороной, - это неспроста, знак свыше... Неужели я и есть та самая ворона, а орел - моя судьба? - приходя в себя, проговорил ошеломленный композитор.
Через несколько месяцев после этого случая Малер скончался.
Отсюда



Теги: 19 век, 1900-ые, Австрия, композитор, классика, поздний романтизм (неоромантизм), экспрессионизм, статья, плейлист


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 15 апр 2014, 14:25 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
07 янв 2014, 17:08
Сообщений: 960
Мануэль де Фалья (1876 – 1946)


ИзображениеИзображение

Мануэ́ль де Фалья (исп. Manuel de Falla, полное имя Manuel María de los Dolores Falla y Matheu; 23 ноября 1876, Кадис — 14 ноября 1946, Альта-Грасия, Аргентина) — испанский композитор, пианист, музыковед.

Фалья - выдающийся испанский композитор XX века, яркий и своеобразный мастер. В своем творчестве развивал эстетические принципы Ф. Педреля — идейного руководителя и организатора движения за возрождение испанской национальной музыкальной культуры (Ренасимьенто). На рубеже XIX-XX вв. это движение охватило различные стороны жизни страны. Деятели Ренасимьенто (писатели, музыканты, художники) стремились вывести из застоя испанскую культуру, возродить ее самобытность, поднять национальную музыку на уровень передовых европейских композиторских школ. Фалья, стремился воплотить в своем творчестве эстетические принципы Ренасимьенто, использовал оригинальный испанский мелос, развил национальный стиль, обогатив его достижениями современной гармонии, и тем самым включил его в общемировую музыкальную культуру. Музыка Фальи отличается внутренней стихийной силой и страстностью, идущей от испанского фольклора (канте хондо, канте фламенко) и сочетающейся с импрессионистской красочностью гармонии и оркестровки.

Биография
Первые уроки музыки Фалья получил у своей матери. Потом брал уроки фортепианной игры у X. Траго, у которого учился впоследствии в Мадридской консерватории, где изучал также гармонию и контрапункт. В 14 лет Фалья уже начал сочинять произведения для камерно-инструментального ансамбля, а в 1897-1904 гг. написал пьесы для фортепиано и 5 сарсуэл. Плодотворное воздействие на Фалью оказали годы учения у Педреля (1902-04), который ориентировал молодого композитора на изучение испанского фольклора. В результате появилось первое значительное произведение — опера «Короткая жизнь» (1905). Написанная на драматический сюжет из народной жизни, она содержит выразительные и психологически правдивые образы, колоритные пейзажные зарисовки. Эта опера была отмечена первой премией на конкурсе мадридской Академии изящных искусств в 1905 г. В том же году Фалья завоевывает первую премию на конкурсе пианистов в Мадриде. Он много концертирует, дает уроки игры на фортепиано, сочиняет.

Огромное значение для расширения художественных взглядов Фальи и совершенствования мастерства имело его пребывание в Париже (1907-14) и творческое общение с выдающимися французскими композиторами К. Дебюсси и М. Равелем. По совету П. Дюка в 1912 г. Фалья перерабатывает партитуру оперы «Короткая жизнь», которая ставится затем в Ницце и Париже. В 1914 г. композитор возвращается в Мадрид, где по его инициативе создается музыкальное общество для пропаганды старинной и современной музыки испанских композиторов. Трагические события первой мировой войны нашли отражение в «Молитве матерей, которые держат на руках своих сыновей» для голоса и фортепиано (1914).

В 1910-20 гг. стиль Фальи приобретает законченность. В нем органично синтезируются достижения западноевропейской музыки с национальными испанскими музыкальными традициями. Это блестяще воплотилось в вокальном цикле «Семь испанских народных песен» (1914), в одноактном балете-пантомиме с пением «Любовь-волшебница» (1915), в котором изображены картины быта испанских цыган. В симфонических впечатлениях (по обозначению автора) «Ночи в садах Испании» для фортепиано с оркестром (1909-15) Фалья сочетает характерные особенности французского импрессионизма с испанской основой. В результате сотрудничества с С. Дягилевым появился балет «Треуголка», который получил широкую известность. В оформлении и в исполнении балета принимали участие такие выдающиеся деятели культуры, как хореограф Л. Мясин, дирижер Э. Ансерме, художник П. Пикассо. Фалья приобретает авторитет в европейском масштабе. По просьбе выдающегося пианиста А. Рубинштейна Фалья пишет блестящую виртуозную пьесу «Бетическая фантазия», основанную на андалусских народных темах. В ней использованы оригинальные технические приемы, идущие от испанского гитарного исполнительства.

С 1921 г. Фалья живет в Гранаде, где совместно с Ф. Гарсиа Лоркой в 1922 г. организует фестиваль канте хондо, который имеет большой общественный резонанс. В Гранаде Фалья написал оригинальное музыкально-театральное произведение «Балаганчик маэстро Педро» (на сюжет одной из глав «Дон-Кихота» М. Сервантеса), в котором сочетаются элементы оперы, балета-пантомимы и кукольного представления. В музыке этого сочинения претворены особенности фольклора Кастилии. В 20-х гг. в творчестве Фальи проявляются черты неоклассицизма. Они отчетливо видны в Концерте для клавичембало, флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончели (1923-26), посвященном выдающейся польской клавесинистке В. Ландовской. На протяжении многих лет Фалья работал над монументальной сценической кантатой «Атлантида» (по поэме Ж. Вердагера-и-Сантало). Она была завершена учеником композитора Э. Альфтером и исполнялась в виде оратории в 1961 г., а как опера была поставлена в Ла Скала в 1962 г. Последние годы Фалья жил в Аргентине, куда вынужден был эмигрировать из франкистской Испании в 1939 г.

В музыке Фальи впервые воплощен испанский характер в его общенациональном проявлении, полностью свободном от местной ограниченности. Его творчество поставило испанскую музыку в один ряд с другими западноевропейскими школами и принесло ей мировое признание.

Отсюда



Теги: 19 век, 1900-ые, Испания, композитор, классика, импрессионизм, ренасимьенто, статья, плейлист


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 17 апр 2014, 18:41 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
07 янв 2014, 17:08
Сообщений: 960
Вильгельм Рихард Вагнер (1813 - 1883)


ИзображениеИзображение

Ри́хард Ва́гнер (нем. Wilhelm Richard Wagner; 22 мая 1813, Лейпциг — 13 февраля 1883, Венеция) — немецкий композитор, дирижер и теоретик искусства. Реформатор оперного искусства.

Вагнер — крупнейший немецкий композитор XIX столетия, который оказал значительное влияние на развитие не только музыки европейской традиции, но и мировой художественной культуры в целом. Вагнер не получил систематического музыкального образования и в своем становлении как мастера музыки в решающей мере обязан самому себе. Сравнительно рано обозначились интересы композитора, всецело сосредоточенные на жанре оперы. В опере-драме осуществил синтез философско-поэтического и музыкального начал. В произведениях это нашло выражение в развитой системе лейтмотивов, вокально-симфоническом стиле мышления. Новатор в области гармонии и оркестровки.

Биография
Вильгельм Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 в Лейпциге, в семье чиновника Карла Фридриха Вагнера и Иоганны Розины Вагнер (урожденной Пец), дочери мельника из Вайсенфельса.
Детство Вагнера не было благополучным: он много болел, семья часто переезжала, в результате мальчик учился урывками в школах разных городов. Тем не менее уже в юные годы Вагнер воспринял многое из того, что ему впоследствии пригодилось: он был хорошо начитан в классической и современной литературе, полюбил оперы К.М.Вебера (вхожего в дом Вагнеров), посещал концерты, овладел азами композиторской техники. Он проявил также тягу к самовыражению в театрально-драматической форме, живо интересовался политикой и философией. В феврале 1831 поступил в Лейпцигский университет, а незадолго до этого было исполнено одно из первых его произведений – увертюра си-бемоль мажор.

В университете Вагнер слушал лекции по философии и эстетике, занимался музыкой с Т.Вайнлигом, кантором школы св. Фомы. Тогда же он познакомился с людьми, связанными с польскими революционерами-изгнанниками, и в 1832 сопровождал графа Тышкевича в его путешествии в Моравию, а оттуда направился в Вену. В Праге его только что законченная симфония до мажор была проиграна в консерватории на оркестровой репетиции, а 10 января 1833 состоялось ее публичное исполнение в Лейпциге в концертном зале Гевандхаус.

Годы нужды.

Спустя месяц благодаря содействию своего брата (певца Карла Альберта) Вагнер получил должность репетитора (хормейстера) в оперном театре Вюрцбурга. Он энергично принялся за дело, продолжая при этом занятия композицией. В лейпцигской «Газете элегантного света» Вагнер опубликовал статью «Немецкая опера», по сути предвосхитившую его более поздние теории, и приступил к сочинению оперы Феи (Die Feen, на сюжет К.Гоцци), первой работе композитора в данном жанре. Однако опера не была принята к постановке в Лейпциге.

В 1834 он занял место дирижера в Магдебургском театре, и одновременно в его жизни произошло важное событие: он познакомился с актрисой Минной Планер, серьезно увлекся ею и после двух лет ухаживания женился. Больших успехов молодой музыкант в Магдебурге не добился (хотя выступавшая там знаменитая певица Вильгельмина Шрёдер-Девриент высоко оценила дирижерское искусство Вагнера) и был не прочь подыскать другое место. Он поработал в Кёнигсберге и Риге, но не задержался и в этих городах. Минна уже начала сожалеть о своем выборе и на время уехала от мужа. Кроме того, Вагнера донимали долги и разочарование в своих силах после неудач двух новых произведений – увертюры Правь, Британия! (Rule, Britannia) и оперы Запрет любви (Das Liebesverbot, по комедии Шекспира Мера за меру). После отъезда Минны Вагнер сбежал от долгов и прочих неприятностей к сестре Оттилии, которая была замужем за книгоиздателем Ф.Брокгаузом. В их доме он впервые прочел роман Э. Булвер-Литтона Кола Риенци – последний трибун (Cola Rienzi, der letzte der Tribunen), который показался ему подходящим материалом для оперного либретто. Он принялся за работу в надежде получить одобрение знаменитого парижского мэтра Дж.Мейербера, ведь Риенци написан в жанре французской «большой оперы», а Мейербер был ее непревзойденным мастером.

Осенью 1838 Рихард вновь соединился с Минной в Риге, однако театральные интриги вынудили его вскоре покинуть театр. Супруги отправились в Париж морем, посетив по пути Лондон. Морское путешествие оказалось тяжелым испытанием, о чем Вагнер красноречиво повествует в своей автобиографии Моя жизнь (Mein Leben). Во время плавания он услышал от матросов легенду, которая легла в основу его новой оперы Летучий голландец (Der fliegende Hollander). Чета Вагнеров провела во Франции два с половиной года (с 20 августа 1839 по 7 апреля 1842). Несмотря на всевозможные трудности и отсутствие постоянного заработка, Рихард развернулся в Париже в полную силу. Обаяние, блеск интеллекта обеспечили ему уважение и дружбу ряда выдающихся людей. Так, Ф.Хабенек, дирижер парижской «Гранд-Опера», авторитетно засвидетельствовал выдающееся композиторское дарование Вагнера (на того, в свою очередь, произвела глубокое впечатление интерпретация Хабенеком произведений Бетховена); издатель М.Шлезингер дал Вагнеру работу в издаваемой им «Музыкальной газете». Среди сторонников композитора были немецкие эмигранты: специалист по классической филологии З.Леерс, художник Э.Киц, поэт Г.Гейне. Мейербер благосклонно отнесся к немецкому музыканту, а кульминацией парижских лет стало знакомство Вагнера с Г.Берлиозом.

В творческом отношении парижский период тоже принес немалые плоды: здесь была написана симфоническая увертюра Фауст (Faust), завершена партитура Риенци, закончено либретто Летучего голландца, возникли замыслы новых опер – Тангейзера (Tanhauser, результат чтения сборника старинных немецких легенд братьев Гримм) и Лоэнгрина (Lohengrin). В июне 1841 Вагнер узнал, что Риенци принят к постановке в Дрездене.

Дрезден, 1842–1849.

Воодушевившись полученным известием, чета Вагнеров решила вернуться на родину. В Лейпциге (где им помогло семейство Брокгауз), Мюнхене и Берлине Вагнер встретился с рядом препятствий, а прибыв в Дрезден, обнаружил недовольных оркестрантов, перед которыми партитура Риенци ставила необычные задачи, постановщиков, которым либретто оперы казалось слишком длинным и запутанным, и художников, отнюдь не расположенных тратить деньги на костюмы для никому не известной оперы. Однако Вагнер не сдавался, и его усилия увенчались триумфальной премьерой Риенци 20 октября 1842. Результатом успеха явилось, в частности, сближение Вагнера с Ф.Листом, а также приглашения продирижировать концертами в Лейпциге и Берлине.

Вслед за Риенци в Дрездене в начале 1843 был поставлен и Летучий голландец. Хотя эта опера выдержала только четыре представления, имя Вагнера приобрело известность столь значительную, что в феврале 1843 он был назначен на должность придворного капельмейстера (руководителя придворной оперы). Эта новость привлекла внимание многочисленных кредиторов композитора из разных городов Германии. Вагнер, гениально умевший улаживать конфликты, порождавшиеся жизнью не по средствам, справился с нашествием кредиторов – так же, как с предыдущими и последующими инцидентами такого рода.

У Вагнера были замечательные идеи (позже он развил их в своих литературных трудах): он хотел преобразовать придворный оркестр так, чтобы тот мог надлежащим образом исполнять партитуры Бетховена – кумира молодого Вагнера; одновременно он проявлял заботу об улучшении условий жизни оркестрантов. Он добивался освобождения театра от опеки двора с его бесконечными интригами, стремился к расширению репертуара церковной музыки введением в него творений великого Палестрины.

Естественно, подобные реформы не могли не вызвать сопротивление, и хотя многие дрезденцы поддерживали Вагнера (по крайней мере, в принципе), все же они остались в меньшинстве, и когда 15 июня 1848 – вскоре после революционных событий в городе – Вагнер выступил публично в защиту республиканских идей, он был смещен со своего поста.

Между тем композиторская слава Вагнера росла и крепла. Летучий голландец заслужил одобрение маститого Л.Шпора, который исполнил оперу в Касселе; она шла также в Риге и Берлине. Риенци был поставлен в Гамбурге и Берлине; премьера Тангейзера состоялась 19 октября 1845 в Дрездене. В последние годы дрезденского периода Вагнер изучал эпос Песнь о нибелунгах и часто выступал в печати. Благодаря участию Листа – страстного пропагандиста новой музыки – в Веймаре были осуществлены концертное исполнение третьего акта только что законченного Лоэнгрина и постановка Тангейзера в полной (т.н. дрезденской) редакции.

В мае 1849, находясь в Веймаре на репетициях Тангейзера, Вагнер узнал, что в его доме был обыск и уже подписан ордер на его арест в связи с участием в дрезденском восстании. Оставив в Веймаре жену и многочисленных кредиторов, он спешно уехал в Цюрих, где провел следующие 10 лет.

Изгнание.

Одной из первых в Цюрихе ему оказала поддержку Джесси Лоссо, англичанка, жена французского негоцианта; она не осталась равнодушной к ухаживаниям немецкого музыканта. За этим скандалом последовал другой, приобретший бльшую огласку: речь идет о связи Вагнера с Матильдой Везендонк, жене мецената, давшего Вагнеру возможность поселиться в комфортабельном доме на берегу Цюрихского озера.

В Цюрихе Вагнер создал все свои главные литературные труды, включая Искусство и революцию (Die Kunst und die Revolution), Художественное произведение будущего (Das Kunstwerk der Zukunft, вдохновленное философией Людвига Фейербаха и посвященное ему), Оперу и драму (Oper und Drama), а также совершенно неуместный памфлет Евреи в музыке (Das Judenthum in Musik). Здесь Вагнер обрушивается с нападками на Мендельсона и Мейербера, на поэтов Гейне и Бёрне; что касается Гейне, то Вагнер даже выражал сомнение в его умственных способностях. Помимо литературного труда, Вагнер выступал как дирижер – в Цюрихе (циклы концертов проводились по подписке) и в сезон 1855 в Филармоническом обществе в Лондоне. Главным же его делом была разработка грандиозной музыкально-драматургической концепции, которая после четверти века упорного труда приняла форму оперной тетралогии Кольцо нибелунга (Der Ring des Nibelungen).

В 1851 веймарский двор, по настоянию Листа, предложил Вагнеру 500 талеров с тем, чтобы часть будущей тетралогии – Смерть Зигфрида (впоследствии финал цикла – Гибель богов, Gtterdmmerung) была готова к исполнению в июле 1852. Однако вагнеровский замысел явно превышал возможности веймарского театра. Как писал композитор своему другу Т.Улигу, в ту пору он уже представлял себе Кольцо нибелунга как «три драмы с трехактным вступлением».

В 1857–1859 Вагнер прервал работу над сагой о нибелунгах, захваченный историей Тристана и Изольды. Новая опера возникла благодаря Матильде Везендонк и была вдохновлена любовью Вагнера к ней. Во время сочинения Тристана Вагнер познакомился с композитором и дирижером Г.фон Бюловым, женатом на дочери Листа – Козиме (в будущем ставшей женой Вагнера). Тристан был почти закончен, когда летом 1858 его автор спешно покинул Цюрих и уехал в Венецию: это случилось в результате очередной ссоры с Минной, которая вновь заявила о своем твердом намерении никогда более не жить с мужем. Выдворенный из Венеции австрийской полицией, композитор отправился в Люцерн, где и завершил работу над оперой.

Около года Вагнер не встречался с женой, однако в сентябре 1859 они вновь съехались в Париже. Вагнер предпринял еще одну попытку покорения французской столицы – и опять потерпел неудачу. Три его концерта, данные в 1860, были враждебно встречены прессой и не принесли ничего, кроме убытков. Годом позже премьера Тангейзера в «Гранд-Опера» – в новой, сделанной специально для Парижа, редакции – была освистана разбушевавшимися членами «Жокей-клуба». Как раз в это время Вагнер узнал от саксонского посла, что имеет право вернуться в Германию, в любую область, кроме Саксонии (этот запрет был снят в 1862). Композитор использовал полученное разрешение для поисков театра, который взялся бы за постановку его новых опер. Ему удалось обратить в свою веру нотоиздателя Шотта, который выдавал ему щедрые авансы.

В 1862–1863 Вагнер совершил ряд концертных поездок, прославивших его как дирижера: он выступал в Вене, Праге, Петербурге, Будапеште и Карлсруэ. Однако неуверенность в завтрашнем дне тяготила его, и в 1864, перед лицом угрозы ареста за долги, он совершил очередной побег – на этот раз со своей цюрихской знакомой Элизой Вилле – в Мариенфельд. Это было поистине последнее убежище: как пишет в своей книге Эрнест Ньюмен, «большинство друзей композитора, особенно располагавших средствами, устали от его просьб и даже начали бояться их; они пришли к выводу, что Вагнер абсолютно неспособен соблюдать элементарные приличия, и не собирались более позволять ему покушаться на их кошельки».

Мюнхен. Второе изгнание.

В этот момент пришла нежданная помощь – от Людвига II, который только что взошел на королевский престол в Баварии. Больше всего на свете молодой король любил оперы Вагнера, – а они исполнялись в Германии все чаще и чаще – и пригласил их автора в Мюнхен. Летом 1865 королевская труппа осуществила премьеру Тристана (четыре спектакля). Незадолго до того Козима фон Бюлов, с которой Вагнер с конца 1863 связал свою жизнь, родила ему дочь. Это обстоятельство давало политическим оппонентам Вагнера в Баварии повод настаивать на удалении композитора из Мюнхена. И снова Вагнер стал изгнанником: на этот раз он поселился в Трибшене на берегу Люцернского озера, где провел следующие шесть лет.

В Трибшене он закончил Мейстерзингеров, Зигфрида и большую часть Гибели богов (две другие части тетралогии были завершены десятилетием ранее), создал ряд литературных трудов, наиболее важные из которых – О дирижировании (ber das Dirigieren, 1869) и Бетховен (1870). Он также завершил автобиографию: книга Моя жизнь (изложение в ней доведено только до 1864) появилась по настоянию Козимы, которая после развода с фон Бюловым стала женой Вагнера. Это случилось в 1870, через год после рождения единственного сына композитора – Зигфрида. К тому времени Минны Вагнер уже не было в живых (она умерла в 1866).

Людвиг Баварский, разочаровавшись в Вагнере как человеке, неизменно оставался страстным поклонником его искусства. Вопреки серьезным препятствиям и собственным предубеждениям он добился постановки в Мюнхене Мейстерзингеров (1868), Золота Рейна (Das Rheingold, 1869) и Валькирии (Die Valkre, 1870), и столица Баварии превратилась в мекку для европейских музыкантов. В те годы Вагнер стал бесспорным лидером в европейской музыке. Избрание в Прусскую королевскую академию искусств стало поворотным пунктом в биографии Вагнера. Теперь его оперы ставились по всей Европе и часто встречали у публики горячий прием. Новый закон об авторском праве упрочил его материальное положение. Э.Фрич опубликовал собрание его литературных трудов. Оставалось лишь осуществить мечту о новом театре, где могли бы получить идеальное воплощение его музыкальные драмы, а их Вагнер теперь осмысливал как источник возрождения немецкого национального самосознания и немецкой культуры. Понадобилось много труда, поддержка доброжелателей и финансовая помощь короля, чтобы начать строительство театра в Байройте: он был открыт в августе 1876 премьерой Кольца нибелунга. Король присутствовал на спектаклях, и это была первая его встреча с Вагнером после восьмилетней разлуки.

Последние годы.

После торжеств в Байройте Вагнер с семьей совершил путешествие в Италию; он встретился с графом А.Гобино в Неаполе и с Ницше в Сорренто. Когда-то Вагнер и Ницще были единомышленниками, но в 1876 Ницше заметил в композиторе перемену: имелся в виду замысел Парсифаля (Parsifal), в котором Вагнер после «языческого» Кольца нибелунга возвращается к христианским символам и ценностям. Более Ницше и Вагнер не встречались.

Поздний период философских исканий Вагнера нашел выражение в таких литературных произведениях, как Есть ли у нас надежда? (Wollen wir hoffen, 1879), Религия и искусство (Religion und Kunst, 1889), Героизм и христианство (Heldentum und Christentum, 1881), а главным образом в опере Парсифаль. Эта последняя опера Вагнера в соответствии с королевским указом могла исполняться только в Байройте, и такое положение сохранялось до декабря 1903, когда Парсифаль был поставлен в нью-йоркской «Метрополитен-опера».

В сентября 1882 Вагнер снова отправился в Италию. Его мучили сердечные приступы, и один из них, 13 февраля 1883, стал роковым. Тело Вагнера было перевезено в Байройт и захоронено с государственными почестями в саду его виллы «Ванфрид». Козима на полвека пережила мужа (умерла в 1930). В один год с нею скончался Зигфрид Вагнер, сыгравший значительную роль в сохранении наследия своего отца и традиций исполнения его произведений.

Отсюда
Интересные факты
1. Неудачливый хорист
Молодой Вагнер отправился в Париж, чтобы завоевать его. Но Париж устоял. Не обретя ни славы, ни денег, двадцатисемилетний композитор дожился до того, что вынужден был с отчаяния отправиться в маленький бульварный театрик, чтобы предложить себя там в качестве... хориста. Его финансовое положение было столь отчаянным, что выбирать просто не приходилось.
Хористы в театре были нужны, но вот беда: когда Вагнера стали экзаменовать, обнаружилось, что будущий великий композитор совершенно не умеет петь! Впрочем, это было неважно, так как у него все равно не было голоса...

2. А при чем здесь я?
Как-то Вагнер пригласил на премьеру своей оперы "Тангейзер" в парижской Гранд Опера композитора Мейербера, приятеля и соперника.
- Ну как вам, маэстро, мое новое произведение? - спросил он, когда занавес упал.
Вместо ответа Мейербер указал на спящего зрителя:
- Смотрите сами.
А когда была поставлена опера Мейербера, он в свою очередь пригласил Вагнера.
- Каковы впечатления? - поинтересовался на этот раз Мейербер.
-Я вижу, что и ваша музыка повергает слушателей в сон! - с торжеством рассмеялся Вагнер, обнаружив в зале безмятежно посапывающего зрителя.
- Где? Ах, этот? - пожал плечами Мейербер. - Ну, этот спит еще с того вечера, когда шел ваш "Тангейзер"...

3. Публика всегда права...
В 1855 году Вагнера пригласило Лондонское филармоническое общество дать в британской столице несколько концертов. Едва только Вагнер появился в Лондоне, как сразу же подвергся нападкам. В музыкальных кругах прошел слух, что он свысока относится к непререкаемым авторитетам: Моцарту, Керубини, Бетховену и "мучает их в своих концертах", как угодно. Особенно раздражало лондонцев то, что он дирижирует симфониями Бетховена наизусть. Вагнеру дали понять, что это очень неприлично и неуважительно по отношению к Бетховену. И на следующем концерте партитура действительно лежала на пюпитре.
Успех концерта был чрезвычайный. Знатоки музыки окружили Вагнера и наперебой поздравляли:
- Ведь мы вам говорили!... Это совсем другое звучание! Настоящее бетховенское звучание! С каким совершенством вы взяли темп скерцо! Как гениально вели альты!...
С этими словами один из музыкальных знатоков схватил открытую партитуру, и - о ужас!... То был "Севильский цирюльник", да еще в переложении для фортепиано и к тому же стоящий на пюпитре... вверх ногами.

4. Познакомились...
Как-то, только что познакомившись, Рихард Вагнер и Роберт Шуман провели вместе около часа. После этой встречи Вагнер всем рассказывал:
- Шуман - прекрасный музыкант и замечательный, благороднейший человек, жаль только, что слишком молчаливый...
Шуман же в свою очередь сообщал своим знакомым:
- Наконец-то я познакомился с Вагнером! Он мне очень понравился, одно только плохо: уж слишком он разговорчивый...

5. Я вас узнал, маэстро!
Когда Вагнер приехал в Лондон, его познакомили с неким лордом Питкином, который всюду объявлял себя большим поклонником вагнеровской музыки. Узнав от композитора, когда состоится его концерт, аристократ вознамерился посетить его.
После концерта Вагнера пригласили на великосветский прием, где лорд Питкин от всей души поздравил его с успехом.
- Честно говоря, сэр, я еще никогда в жизни так не смеялся, - обратился лорд Питкин к композитору. - Поверьте, прошло около получаса, пока я узнал вас в пышном парике, с лицом, выкрашенным в черный цвет! Оказалось, что "меломан" перепутал концертные залы и попал... на выступление негритянского оркестра.

6. Урезоньте этого невежду!
Двое англичан отправились в дрезденский театр послушать оперу Вагнера. Когда свет погас, какой-то мужчина занял место позади них. Во время действия новоприбывший вел себя более чем странно - все время издавал возгласы:"Ах, как хорошо!... Ах, Боже праведный, - это ужасно!..." При этом он всплескивал руками и топал ногами, причем совсем не в такт музыке. В антракте рассерженные англичане обратились к капельдинеру с просьбой вывести из зала несносного зрителя.
- Боюсь, что это не в моих силах, уважаемые господа, - развел руками капельдинер. - Это очень большой человек.
- Кем бы он ни был, - возмутились привыкшие к демократии англичане, - мы требуем, чтобы этого невежду немедленно урезонили. Он мешает нам слушать гениальную музыку Вагнера!
- В том то и дело, господа, - шепотом пояснил капельдинер, - что за вами как раз и сидит сам господин Вагнер...

7. Срочно требуются черные кони!..
Австрийский дипломат фон Ринг рассказывал, что первое представление знаменитой на весь мир оперы Вагнера "Валькирия" в Вене чуть было не отменили. Дело в том, что согласно постановочному замыслу в этой опере на сцене должны были появиться вороные лошади, причем самые настоящие. В придворных конюшнях были дрессированные кони, но все они были серые, а Вагнер категорически требовал вороных.
- Вы хотите опозорить меня! - топал он ногами на директора. - Я не допущу такого издевательства, пусть уж лучше и вовсе моя опера никогда не будет поставлена в Вене, чем ее будут играть с серыми конями!
- Но ведь оперу подготовили, затратили средства...
- Меня это не касается!
И только вмешательство фон Ринга помогло урегулировать этот конфликт... Дипломат подал "дипломатический" совет: выкрасить серых кот ней в черный цвет.
Вагнер с восторгом схватил его руку, пожал и воскликнул:
- Вы спасли мне жизнь!
Коней выкрасили. Спектакль состоялся...

8. Форте для земляков
Как известно, нет пророка в своем отечестве... Несмотря на мировую славу и известность, Рихарда Вагнера долго не признавали в его родной Германии.
Как-то раз в Вене во время представления оперы Вагнера сидевшего в зале композитора кто-то внезапно похлопал по плечу. Вагнер обернулся и, так как музыка звучала чрезвычайно громко, крикнул:
- Что вы хотите?!
- Господин Вагнер, я вас узнал, - тоже почти прокричал некий господин. - Скажите, а не кажется ли вам, что ваша музыка чересчур громкая?
Вагнер приложил ладони ко рту и рявкнул во весь голос:
- Сударь, это для того, чтобы отсюда меня услышали в Германии!...

9. А знаете, совсем неплохо...
Одна стареющая танцовщица, потеряв с возрастом легкость и грацию, но не желающая покидать сцену, решила поменять профессию и заняться пением. Старательно заучив несколько легких арий, она явилась к Вагнеру и попросила прослушать ее.
После того как вокальный репертуар был исчерпан, Вагнер любезно попросил ее продемонстрировать свое умение танца. Его просьба была удовлетворена. В комнате наступило долгое молчание.
Наконец артистка не выдержала:
- Скажите же, маэстро, понравилось ли вам, как я пою?
- Для танцовщицы неплохо.
- О, благодарю вас, месье...
- И, кстати, для певицы вы весьма неплохо танцуете, - с улыбкой закончил Вагнер.

10. Соавтору № 2985 - отказать тоже!
Однажды некий венский поэт предложил Вагнеру либретто для новой оперы. Через какое-то время поэт получил от композитора ответ следующего содержания: "Ваше либретто хорошее, но не настолько, чтобы я изменил своему принципу - самому писать либретто. Если приедете в Венецию, то увидите свое либретто на полке моей библиотеки за № 2985. Это, надеюсь, последнее из предложенных мне. Цифра, как видите, почтенная".

11. Дословный перевод
Репетируя в Лондоне с английским оркестром, великий, но вспыльчивый Вагнер был крайне недоволен музыкантами. Трубачи все время ошибались, барабанщик опаздывал, а скрипки совсем не звучали... Маэстро вне себя от ярости потребовал от переводчика, чтобы он сообщил музыкантам следующее:
- Если это стадо идиотов не будет играть как следует, я их всех выкину вон!
Переводчик понимающе кивнул и перевел:
- Джентльмены, маэстро приносит вам свои извинения в связи с тем, что его музыка доставляет вам трудности. Он просит вас сделать все, что в ваших силах, и ни в коем случае не волноваться!..

12. "Музыка будущего"
Однажды в Париже Вагнер пришел к издателю и сказал:
- Месье, я великий композитор и пишу музыку будущего! Я желаю оказать вам честь и дать разрешение ее напечатать!
- Музыку будущего? - переспросил издатель. - А вы случайно не Вагнер?
- Да, это я, - гордо ответил композитор. Издатель пожал плечами:
- Я не занимаюсь музыкой будущего, месье Вагнер. Обратитесь к моему внуку...

13. Вагнер и "чертова дюжина"
Вагнер был весьма суеверным человеком. Он до конца своих дней приходил в панический ужас от числа 13. Причиной этого его страха был тот факт, что композитор родился в 1813 году и его имя и фамилия Richard Wagner заключает в себе "чертову дюжину". Сам Вагнер говорил по этому поводу:
- Если бы от рождения меня не преследовала "чертова дюжина", то я уже к тридцати годам покорил бы весь музыкальный мир!..
Боясь провала новой оперы, Вагнер категорически запрещал устраивать премьеры тринадцатого числа...

14. Лебедь... не по расписанию
Первый исполнитель партии Лоэнгрина Йозеф Тичачек отпустил шутку, обессмертившую его. Однажды, стоя за кулисами, он готовился к выходу: Лоэнгрин должен был выплывать на сцену в ладье, запряженной лебедем. Но рабочий запустил лебедя раньше, и ладья оказалась на сцене без певца. Тогда Тичачек невозмутимо спросил у рабочего сцены:
- Скажи, любезный, а когда отходит следующий лебедь?
Эта шутка потом кочевала по оперным театрам разных стран, где ставился "Лоэнгрин".

15. Вагнер страшнее налогов!
Известны случаи, когда подданные борются с королями-тиранами. Но, пожалуй, другого примера всенародной борьбы с музыкальной тиранией история не знает.
Своими дорогостоящими операми Вагнер истощал и без того небогатый бюджет Баварии. Ненависть населения к музыкальному "тирану" была поистине беспредельной: атеист, заведомый революционер, к тому же еще чужеземец-пруссак, он "обложил" население повышенными налогами. Надо же было на что-то ставить его героические произведения!
Враждующие партии: клерикалы и консерваторы, бесчисленные личные враги композитора, профессора консерватории и оперные артисты, обойденные Вагнером, - все объединились в священной борьбе. В конце концов король Людвиг сдался и, чтобы доказать, "что доверие и любовь его возлюбленного народа стоят в его глазах на первом месте", приказал Вагнеру покинуть Баварию, по крайней мере, на время.
- Прощайте, ваше величество, - сказал композитор, покидая нелюбезное государство. - Я знаю, по мне будет тосковать вся страна - у Баварии больше не будет Вагнера, который во всем виноват!

16. Для книги рекордов гиннесса
Склонный к музыкальной гигантомании, Вагнер написал самую длинную в мире сольную арию. Она звучит в сцене жертвоприношения Брюнгильды в опере "Гибель богов". Время звучания арии 14 минут 46 секунд! Также Вагнеру принадлежит самая длинная в мире классическая опера - "Нюрнбергские мейстерзингеры". В не сокращенном варианте опера длится 5 часов и 15 минут.

17. Не того сбросили!
В марте 1938 года фашистская Германия оккупировала Австрию. В 1942 году немецкий военный комендант Вены Провел расово-идеологическую чистку вверенного ему города: Венскую оперу украшали бюсты великих композиторов, и, по сведениям коменданта, в их число беззаконно проник бюст еврея - композитора Мендельсона.
В сопровождении нескольких солдат комендант самолично влез на крышу оперы. Они обошли все скульптуры, ища Мендельсона. Сделать это было непросто, так как больших культурных познаний у коменданта не было. Однако он был физиономист и знал арийскую теорию. Отличить еврея от не еврея было для него раз плюнуть.
Комендант нашел композитора с самым крючковатым носом и самым не арийским выражением лица, и по его приказу солдаты обрушили бронзовый бюст этого еврея на тротуар у театра.
Но вскоре, к ужасу коменданта, выяснилось, что он ниспроверг не еврея Мендельсона, а немца Вагнера - любимого композитора Гитлера...
За эту провинность коменданта отправили на русский фронт.

Отсюда



Теги: 19 век, 1880-ые, Германия, композитор, классика, романтизм, статья, плейлист


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 10 май 2014, 21:02 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 11542
«There was an Old Woman Who Lived in a Shoe»
Популярная английская детская потешка.

Изображение
Открытка 1883 года, выполненная методом хромолитографии



Текст с переводом
Оригинал:

There was an old woman

who lived in a shoe.

She had so many children,

she didn’t know what to do;

She gave them some broth

without any bread;

Then whipped them all soundly

and put them to bed.

Перевод:



В ботинке на опушке

жила-была старушка

С оравою детей,

что ж делать с ними ей? —

Похлёбкой без хлеба

дала пообедать,

Ремня всем ввалила,

и спать уложила.


Перевод №2:


Жила с детьми старушка
В забытом башмаке,
Детей кормила хлебом
И мыла их в реке.

А было у старушки
Одиннадцать ребят.
Измучилась бедняжка:
Все время есть хотят.

Самая первая печатная версия Джозефа Ритсона в сборнике 1794 года «Gammer Gurton’s Garland» имела более грубую концовку: She whipp’d all their bums, and sent them to bed. (Отхлестав их всех по задницам, она отправила их спать.)


Происхождение
Иона и Питер Опи указали на версию 1797 года, опубликованную в «Infant Institutes», которая заканчивалась строками:

Then out went th' old woman to bespeak 'em a coffin,
And when she came back, she found 'em all a-loffeing.
(Затем старушка вышла, чтобы заказать для них гроб,
А когда она вернулась, то обнаружила их всех смеющимися.)

Термин «a-loffeing», по их мнению, принадлежит творчеству Шекспира, что предполагает значительно более ранний возраст потешки, чем тот, которым датированы её первые печатные версии. Затем они предположили, что если данное предположение верно, то потешка может содержать фольклорные мотивы, указывая на связь между обувью и браком: по английской традиции, когда невеста отправлялась в свой ​​медовый месяц, ей вслед бросали башмачок.

Дебаты о значении стишка в основном вращаются вокруг соответствия «старушки» историческим фигурам, но, как отмечает Питер Опи для этого сопоставления нет никаких особых причин, кроме размеров их семей.[1] Среди прототипов «старушки» назывались:
  • Каролина, жена короля Георга II, у которой было восемь детей.
  • Элизабет Вегус (Vergoose) из Бостона, который имела шесть своих детей и десять приемных

Не существует никаких доказательств, чтобы идентифицировать любого из этих кандидатов с героиней потешки.




Культурное влияние
  • «There Was an Old Woman» — название романа Эллери Куина (1943 год).
  • Старушка в ботинке появляется как второстепенный персонаж в серии мультфильмов про Шрека: её дом с детьми видно, когда лорд Фаркуад высылает всех сказочных персонажей в болото Шрека.
  • «The Kids in the Shoe» (1935 год) — анимационный короткометражный фильм Макса Флейшера показан в серии фильмов Color Classics.
  • С первых двух строчек этой потешки начинается песня «All Mama’s Children» Карла Перкинса и Джонни Кэша.[3]
  • Эта песенка включена в компьютерную игру «Mixed-Up Mother Goose» (1991 год) компании «Sierra Entertainment». Однако песня была отредактирована: «накзание» изменено на «поцелуи», чтобы создать добрую семейную атмосферу.
  • Рэпер B.o.B упоминает «старушку, которая жила в обуви» в своей песне под названием «Cold as Ice».
  • Фиби Буффе, персонаж американского комедийного телесериала Друзья поёт песенку про «старушку из ботинка» в 1 сезоне, в третьем эпизоде («Эпизод с большим пальцем»), хотя путает слова потешки с другой.
  • В книге «Оптом дешевле» (1948 год), её авторы Фрэнк Гилберт-Младший и Эрнестин Гилберт Кэри утверждают, что их отец, Фрэнк Гилберт-Старший, назвал летний домик «Обувь» в честь своей жены Лилиан Моллер Гилберт, матери двенадцати детей, которая, по его словам, напомнила ему ту самую старую женщину, которая жила в ботинке.


Теги: 19-ый век, Англия, фольклор, дети, потешка, песни

_________________
Дерево надежды, стой прямо! ©


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 13 янв 2015, 18:47 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
07 янв 2014, 17:08
Сообщений: 960
Отторино Респиги (1879 - 1936)

Изображение Изображение

Отторино Респиги (итал. Ottorino Respighi; 9 июля 1879, Болонья — 18 апреля 1936, Рим) — итальянский композитор.

Респиги - вошел в историю итальянской музыки первой половины XX в. как автор ярких программных симфонических произведений (поэм «Римские фонтаны», «Пинии Рима»). Совершил эволюцию от импрессионизма к неоклассицизму.

Биография
Будущий композитор родился в семье музыкантов. Дед его был органистом, отец — пианистом, у него Респиги и брал свои первые уроки игры на фортепиано. В 1891-99 гг. Респиги учится в музыкальном лицее в Болонье: игре на скрипке у Ф. Сарти, контрапункту и фуге у Далль Олио, композиции у Л. Торки и Дж. Мартуччи. С 1899 г. он выступает в концертах как скрипач. В 1900 пишет одно из первых своих сочинений — «Симфонические вариации» для оркестра.

В 1901 г. в качестве скрипача оркестра Респиги приезжает на гастроли в Петербург вместе с итальянской оперной труппой. Здесь происходит знаменательная встреча с Н. Римским-Корсаковым. Маститый русский композитор холодно встретил незнакомого посетителя, но, посмотрев его партитуру, заинтересовался и согласился заниматься с молодым итальянцем. Занятия продолжались 5 месяцев. Под руководством Римского-Корсакова Респиги написал «Прелюдию, хорал и фугу» для оркестра. Это сочинение стало его дипломной работой в болонском лицее, а его учитель Мартуччи отметил: «Респиги уже не ученик, а мастер». Несмотря на это, композитор продолжает совершенствоваться: в 1902 г. он берет уроки композиции у М. Бруха в Берлине. Через год Респиги снова посещает Россию вместе с оперной труппой, живет в Петербурге и в Москве. Овладев русским языком, он с интересом знакомится с художественной жизнью этих городов, высоко оценивая московские оперные и балетные спектакли с декорациями и костюмами К. Коровина и Л. Бакста. Связи с Россией не прекращаются и после возвращения на родину. В Болонском университете учится А. Луначарский, который позже, в 20-х гг., выражает пожелание, чтобы Респиги снова приехал в Россию.

Респиги — один из первых итальянских композиторов, открывший заново полузабытые страницы итальянской музыки. В начале 1900-х гг. он создает новую оркестровку «Плача Ариадны» К. Монтеверди, и сочинение с успехом исполняется в Берлинской филармонии.

В 1914 г. Респиги — уже автор трех опер, но работа в этой области не приносит ему успеха. Зато создание симфонической поэмы «Фонтаны Рима» (1917) выдвинуло композитора в первый ряд итальянских музыкантов. Это первая часть своеобразной симфонической трилогии: «Фонтаны Рима», «Пинии Рима» (1924) и «Празднества Рима» (1928). Дж. Пуччини, близко знавший композитора и друживший с ним, говорил: «Знаете, кто первый изучает партитуры Респиги? Я. От издательства Рикорди я получаю первый же экземпляр каждой его новой партитуры и все больше восхищаюсь его непревзойденным искусством инструментовки».

Знакомство с И. Стравинским, С. Дягилевым, М. Фокиным и В. Нижинским имело большое значение для творчества Респиги. В 1919 г. труппа Дягилева ставит в Лондоне его балет «Лавочка чудес», основанный на музыке фортепианных пьес Дж. Россини.

С 1921 г. Респиги часто выступает как дирижер с исполнением своих сочинений, гастролирует и как пианист в странах Европы, в США, в Бразилии. Начиная с 1913 г. и до конца жизни он преподает в академии Санта Чечилия в Риме, а в 1924-26 гг. является ее директором.

В симфоническом творчестве Респиги своеобразно сочетаются современная техника письма, красочность оркестровки (упомянутая симфоническая трилогия, «Бразильские впечатления») и тяготение к архаичной мелодике, старинным формам, т. е. элементам неоклассицизма. Ряд сочинений композитора написан на темы григорианского хорала («Григорианский концерт» для скрипки, «Концерт в миксолидийском ладу» и 3 прелюдии на григорианские мелодии для фортепиано, «Дорийский квартет»). Респиги принадлежат свободные обработки опер «Служанка-госпожа» Дж. Перголези, «Женские ухищрения» Д. Чимарозы, «Орфей» К. Монтеверди и других сочинений старинных итальянских композиторов, оркестровка пяти «Этюдов-картин» С. Рахманинова, органной пассакалии до минор И. С. Баха.

отсюда



Теги: Начало 20 века, 1900-ые, Италия, композитор-симфонист, классика, импрессионизм, неоклассицизм, статья, плейлист


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 24 янв 2015, 10:26 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
23 сен 2012, 14:23
Сообщений: 5015
Карточка путешественника (SilverStar)

Проводник: П.И. Чайковский, балет "Щелкунчик".

Изображение

Место и время создания (эпоха, период, год): 1892 год, Российская Империя.

Общие сведения:

«Щелкунчик» — соч. 71, балет Петра Чайковского в двух актах на либретто Мариуса Петипа по мотивам сказки Э.Т.А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король».
Либретто к балету создано Мариусом Петипа по мотивам сказки Э.Т.А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король» (1816 год; в основу либретто легло переложение сказки, сделанное в 1844 году Александром Дюма-отцом[2], однако Театральная энциклопедия ошибочно называет автором переложения Дюма-сына).
«Щелкунчик» занимает особое место среди поздних произведений П. И. Чайковского; стоит обособленно от традиции балетного жанра, новаторски применены музыкальные образы.


_________________
But the truth is I need others to find the will, to find the point in anything...©


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 25 янв 2015, 18:11 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
07 янв 2014, 17:08
Сообщений: 960
Кароль Шимановский (1882 - 1937)

Изображение Изображение

Ка́роль Мацей Корвин-Шимано́вский (польск. Karol Maciej Korwin-Szymanowski; 6 октября 1882, деревня Тимошовка, Киевская губерния — 29 марта 1937, Лозанна) — польский композитор, пианист, педагог, музыкальный критик, писатель.

Шимановский - один из наиболее заметных деятелей польской музыкальной культуры первой половины XX века. Создатель современной польской композиторской школы. Опера «Король Рогер» (1924); балеты, в том числе «Разбойники» (1934); кантаты, симфонии, струнный квартет и другие инструментальные и вокальные произведения, обработки народных песен. В 1926—29 профессор и директор Варшавской консерватории. Написал философскую повесть "Эфеб" ("Efebos", 1919; рукопись сгорела во время 2-й мировой войны 1939-45).

Биография
С раннего детства Шимановский находился в атмосфере искусства: отец и брат композитора — пианисты, а сестра — певица, художница и поэтесса. Уже в детские годы Кароль сочиняет оперы, в домашних постановках которых участвовал его двоюродный брат, будущий писатель Я. Ивашкевич. Мальчик обучается игре на фортепиано сначала под руководством отца, а затем в Елизаветграде — в школе своего дяди Г. В. Нейгауза (отца советского пианиста Генриха Нейгауза).

В 1901-1905 гг. Шимановский учится в Варшавской консерватории, где овладевает композиторским мастерством в классе З. Носковского. В эти годы он пишет главным образом фортепианные произведения: сонату, прелюдии, этюды. Выбор жанров и музыкальный язык выдают приверженность стилю Ф. Шопена и А. Скрябина. Вскоре начинают ощущаться влияния И. Брамса, М. Регера и в особенности яркого, красочного оркестрового стиля Р. Штрауса (опера «Хагит» — 1913, 2 первые симфонии, сочинения для голоса). Подобно многим своим современникам (М. Равель, С. Прокофьев), Шимановский увлекался неоклассическим возрождением старинных жанров (сарабанда, менуэт и т. п.). Сочинение музыки постоянно сочеталось с ее пропагандой, интенсивной концертной деятельностью, многочисленными поездками по странам мира. В 1985 г. композитор вошел в группу музыкантов «Молодая Польша», боровшуюся против академизма, за развитие нового, национально самобытного и высоко профессионального искусства. В 1906-14 гг. жизнь Шимановского связана с Берлином, Веной, поездками по Италии, Германии, Польше, Украине, в страны Африки: Алжир и Тунис. Образы Востока, его философия и поэзия нашли отражение в музыкальном творчестве: в Третьей симфонии «Песнь о ночи» (1916), написанной по мотивам произведений средневекового персидского поэта Джалаледдина Руми, в вокальных сочинениях «Любовные песни Хафиэа», «Песни безумного муэдзина», в песнях на слова Р. Тагора. Увлечение Шимановского Востоком было, во многом близко аналогичным устремлениям Дебюсси и Равеля.

Но не только это связывало польского композитора с французским импрессионизмом: к годам первой мировой войны относится формирование нового стиля Шимановского, более современного гармонического языка, уже не укладывающегося в рамки классико-романтической гармонии. Главное для музыки Шимановского этих лет — красочность, колористичность звуковой палитры. Это сказалось в экзотической опере «Король Рогер» (1918-24) — одной из вершин творчества; в балетном дивертисменте «Мандрагора», а произведениях, навеянных образами античности (кантата «Деметра», цикл поэм для фортепиано «Метопы»). Годы первой мировой войны Шимановский провел главным образом на Украине: в родной Тимошовке, Киеве, Елизаветграде (1917-19), Львове (1919), он часто приезжал с концертами в Москву и Петроград. После революции Шимановский принимал участие в создании новой советской культуры: работал в музыкальном отделе Наркомпроса, выступал перед рабочими и солдатами, писал статьи о воспитательном воздействии искусства на человека, о его роли в обществе. Свои эстетические взгляды Шимановский изложил в философской повести Эфеб и многочисленных статьях о музыке. В 1919 г. Шимановский переезжает в Варшаву, а в 20-е гг. предпринимает большую гастрольную поездку по Англии, Франции и Америке (Нью-Йорк, Флорида, Куба).

В 20-е гг. происходит новый поворот в эволюции стиля Шимановского. Композитор обращается теперь к древнейшим пластам национального фольклора; изощренная, сложнейшая хроматическая ткань уступила место старинным диатоническим ладам (вокальный цикл «Слопевне» на ст. Ю. Тувима). Проводя много времени в Закопане (Польше), где он лечился от туберкулеза, композитор изучал местную гуральскую песенность. Результатом собирания народной музыки явились обработки курпевских и подгаляньских песен, музыка балета «Разбойники» («Харнаси», 1923-32), «Stabat mater» (задумано как «Крестьянский реквием» — 1926), Четвертая симфония (симфония-концерт с фортепиано — 1932), Второй квартет, Двадцать мазурок для фортепиано (1926). Шимановский охватил в своем творчестве все жанры: он написал 2 оперы, 2 балета, оперетту, 6 кантат, 4 симфонии, музыку для фортепиано (3 сонаты, миниатюры), скрипки (2 концерта, соната, цикл поэм «Мифы»), 2 квартета, вокальные сочинения.

В последние годы жизни особое внимание Шимановский уделяет педагогической деятельности; в 1927-33 гг. он возглавлял Варшавскую консерваторию и был профессором композиции. Продолжались и концертные выступления в качестве пианиста. В 1933 г. Шимановский приезжал в СССР, он часто ездил лечиться в Закопане, Австрию и Швейцарию. Подобно многим своим современникам, Шимановский прошел путь сложной творческой эволюции. Обращаясь к различным манерам письма, он соединил национальную традицию с приемами современной композиторской техники и тем самым положил начало польской музыке XX в.

отсюда



Теги: Начало 20 века, 1900-ые, Польша, композитор, классика, импрессионизм, пианист, музыкальный критик, статья, плейлист


Вернуться наверх
 Профиль  
 
Показать сообщения за:  Сортировать по:  
Начать новую тему Ответить на тему На страницу 1, 2  След.


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете добавлять вложения

Найти:
Перейти:  

Яндекс.Метрика