-->
* Вход   * Регистрация * FAQ    * Поиск
Текущее время: 28 мар 2024, 23:08

Часовой пояс: UTC


cellspacing=/div
Музыка 20-ых годов (жанры, исполнители, композиции)
Модераторы: Citron-El, Матрена Филипповна, Malena
Начать новую тему Ответить на тему
Автор Сообщение
СообщениеДобавлено: 11 авг 2013, 19:55 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 11542
Итак, золотые 20-ые... Америку завоевывает джаз - приемник регтайма...

Отметим открытие нашего музыкального салона вместе с Королем Регтайма Скоттом Джоплином!

Изображение




_________________
Дерево надежды, стой прямо! ©


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 09 окт 2013, 11:50 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 11542
Александр Вертинский (1889 — 1957)


"Серебряный месяц ярко над серебряным веком стыл" (c) Ахматова


25 октября 1917 года — в день начала Октябрьской революции — в Москве проходил бенефис эстрадного артиста.
Ему 28 лет. Доселе никому неизвестный автор примитивных шансонеток, актёр немого кино, медбрат санитарного поезда...
Он за полтора года сумел сделать такую артистическую карьеру, которая не снилась никому из современных звёзд отечественного шоу-бизнеса.

Изображение

Во время кровопролитной войны, всеобщего смятения и революционных безумств Александр Вертинский собрал на своих концертах почти миллионную аудиторию, заставив слушать не политические обещания или декадентскую заумь, а примитивно рифмованные песенки-новеллы, которые оказались близки и понятны всем.

"Он сцепил тонкие пальцы, страдальчески вытянул их вниз перед собой и запел"...




Историческая справка
Впервые Александр Вертинский выступил на эстраде в 1915 году в костюме Пьеро. В то время он пел о «бедных деточках, кокаином распятых на мокрых бульварах Москвы». Постепенно у него выработался собственный стиль выступления, он научился эксплуатировать свой говоряще-поющий голос – и даже то, что он не совсем четко выговаривал букву «р», лишь придавало ему шарма. Эти песни Вертинского сначала назывались «печальными песенками Пьеро», или «ариетками». Поклонницы буквально осаждали молодого исполнителя, а он позволял себя увлечь.

С середины 1915 по конец 1917 года артист выступал в гриме. Казалось бы, белый Пьеро не годился для исполнения лирических и даже трагических песенок о любви, дружбе и смерти. Однако для искусства начала XX века был характерен поиск маски, неповторимого образа. Зритель шёл «на маску», и её стремились использовать самые разные деятели искусства: желтая кофта Маяковского, бархатная блуза и кудри Блока, экзотическая поза Северянина - все это поиск маски, уникального места в искусстве.

Сам Вертинский утверждал, что грим трагического Пьеро родился спонтанно во время его работы на санитарном поезде. Молодые санитары давали небольшие концерты для раненых, и грим на сцене был необходим исключительно из-за чувства неуверенности и растерянности актёров-непрофессионалов перед переполненным залом.

Образ многострадального шута как нельзя лучше соответствовал той роли утешителя, которую выбрал себе артист. Позднее у него появилась маска нигде не виданного чёрного Пьеро. Эта маска помогала Вертинскому входить в образ, давала соответствующий эмоциональный настрой перед выходом на сцену, пробуждала необходимые чувства. К маске он заказывает себе новый костюм Пьеро - черный вместо белого, и Москва разукрашивается огромными афишами: «Бенефис Вертинского». Это было в октябре 1917 года – буквально накануне тех «нескольких дней, которые потрясли мир»…


Статья "Вертинский - русский Пьеро" целиком

_________________
Дерево надежды, стой прямо! ©


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 09 окт 2013, 11:51 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 11542
Пока составляла плейлист, вспомнила, что некоторые песни Вертинского обожала моя.. прабабушка. :-)

_________________
Дерево надежды, стой прямо! ©


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 27 окт 2013, 13:21 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 11542
Джордж Гершвин (1898—1937)

Американский король мюзиклов: рапсодия в блюзовых тонах.




«Леди Джаз, украшенная интригующими ритмами, шла танцующей походкой через весь мир. Но нигде ей не встретился рыцарь, который ввел бы ее как уважаемую гостью в высшее музыкального сообщества. Джордж Гершвин сделал это чудо. Он смело одел эту крайне независимую и современную леди в классические одежды концерта. Однако нисколько не уменьшил очарования. Он – принц, который взял Золушку за руку и открыто провозгласил ее принцессой, вызвав удивление мира и бешенство ее завистливых сестер» (c) Вальтер Дамрош.

Эта история началась давным-давно - в 1893 году. На пароходе, совершавшем рейс по маршруту Санкт-Петербург – Нью-Йорк, сапожник Марк Гершовиц познакомился с дочерью скорняка Розой Брускиной. Они уезжали из России, спасаясь от погромов, постоянных унижений, бедности и надеясь на лучшую жизнь.

Изображение

Молодые люди поженились два года спустя и обосновались в деревянном доме на Снедикер-авеню в нью-йоркском районе Бруклин. Там появился на свет их первенец Изя, которого родители на американский манер называли Айрой. Ну, а 26 сентября 1898 года Роза родила еще одного мальчика Яшу. Весь мир знает его как Джорджа Гершвина – классика музыки 20 века и короля бродвейских и голливудских мюзиклов.

Изображение

"Джаз — это выплеск энергии, которую накопила Америка" (с) George Gershwin



Продолжение истории: о жизни и творчестве
Он рос уличным сорванцом, если не сказать, хулиганом, к тому же и учился очень плохо. «Господи, что получится из этого мальчика!» - патетически восклицал папа Гершовиц. Друзья мальчика часто наблюдали, что чемпион улицы по конькам иногда перестает замечать окружающее. Причина была всегда одна и та же – МУЗЫКА. Глубокое впечатление на 8-летнего Джорджа произвел Макс Розенцвейг, впоследствии известный в Америке скрипач. Он сыграл «Юмореску» Дворжака на школьном концерте.



Полтора часа после концерта Джордж ждал музыканта, не обращая внимания на проливной дождь, а, заметив, что тот ушел другим ходом, помчался к нему домой. Они подружились. «Макс открыл для меня мир музыки», - вспоминал композитор. В доме у Розенцвейга Джордж сам научился играть на фортепиано, подбирая по слуху популярные мелодии.

Родители несколько раз пытались нанимать ему учителей. Сначала юного музыканта мучили три старые леди, четвертый учитель техникой вообще не занимался, а воспитывал своего ученика на попурри из опер. И только Чарльз Хамбицер оказался именно тем музыкантом, в котором нуждался Гершвин.

В один прекрасный день пятнадцатилетний музыкант предстал перед менеджером издательства «Ремик и Ко». Джордж Гершвин играл на рояле, даже не рассчитывая на успех. Однако, на удивление, его приняли на должность пианиста-популяризатора с оплатой 15 долларов в неделю.

«Зачем ты играешь фуги Баха, ты хочешь стать концертирующим пианистом?» – спрашивали коллеги по работе в магазине.
«Нет, – отвечал Джордж, – я изучаю Баха для того, чтобы писать популярную музыку»


Вскоре появились знакомства в театральных кругах. В 1916 году модная певица ревю Софи Такер заинтересовалась песней Гершвина «Когда вы захотите» и с успехом исполнила ее.



Постепенно Джордж стал известным в музыкальных кругах Бродвея. В феврале 1918 года молодой композитор встретился с Максом Дрейфусом, возглавлявшим издательство Хармса. Он предложил композитору работу с оплатой 35 долларов в неделю. О лучшем Джордж в то время не мог и мечтать. Не нужно было сидеть в конторе или разучивать партии с певцами. Нужно только одно – писать.

В понедельник 9 декабря 1918 года на Бродвее состоялся дебют Джорджа Гершвина, который обернулся для него настоящей мукой. Сценическая жизнь ревю закончилась на той же неделе – в пятницу. Продюсер не смог обеспечить объявленный в афише состав женской труппы, и это решило судьбу ревю. Однако молодой человек не унывал. Он буквально заваливал бродвейских продюсеров своими произведениями.

Имя Джорджа Гершвина в 1920-е все чаще стало появляться на страницах газет и журналов. 6 сентября 1922 года Берил Рубинштейн, известный американский пианист и педагог, в газетном интервью назвал Грbшвина «выдающимся композитором». «В этом молодом человеке есть искра гениальности, – утверждал он. – Я действительно верю, что Америка композитор Джордж Гершвин в недалеком будущем будет ним гордиться…».

Наконец, в 1924году, ему улыбнулась удача. Мюзикл на его музыку «Детка, будь умницей» («Lady, Be Good») стал настоящим бродвейским хитом. Для этого шоу Гершвин написал композицию, которую многие считают одной из лучших любовных баллад 20 века, – «Любимый мой» («The Man I love»).




Кстати, эта композиция, как и практически все песни и мюзиклы Джорджа Гершвина, написана на стихи его старшего брата Айры – профессионального поэта и литератора. Когда Джордж стал известен как композитор и музыкант, он попросил старшего брата быть соавтором его песен и мюзиклов. Айра согласился, взяв себе псевдоним Артур Фрэнсис (по именам младших брата и сестры), чтобы в мире искусства был все же один Гершвин. Этот творческий союз позволил им создать более 20 мюзиклов, поставленных на Бродвее и для кино. * В 1932 году братья Гришвины получили Пулитцеровскую премию за свое самое удачное шоу «Of Thee I Sing». Награда впервые была присуждена музыкальной постановке.

Изображение


Удачный эксперимент Гершвина.

С 7 января по 4 февраля 1924 года квартира Гершвина на 110-й улице была словно в осаде. Настороженная тишина изредка прерывалась короткими репликами. Работали так: Гершвин писал клавир рапсодии для двух фортепиано, оставляя пустые строчки для сольных импровизаций пианиста. Как только очередная страница была закончена, ее брал Фред Гроф (аранжировщик оркестра Уайтмена) и оркестрировал музыку для джазового состава. Затем он репетировал их со своим оркестром. И, наконец, родилась «Рапсодия в блюзовых тонах».

Никогда ранее на концерте не было столь разношерстной публики, как в тот день, 12 февраля 1924 года. На афишах было написано, что слушателям представят «эксперимент в современной музыке». Пол Уайтмен с удовольствием и волнением поглядывал из-за кулис на передние ряды, где сидели Леопольд Годовский, Сергей Рахманинов, Игорь Стравинский и другие достаточно известные в музыкальном мире персоны.



Дирижер дал знак, и Гершвин начал соло. Глиссандо на кларнете (прием не обычный для этого инструмента) сразу же наэлектризовало зал. От прежней скуки не осталось и следа. Изменились и музыканты, заиграв совсем по-другому. Уайтмен дирижировал, не замечая, что по его щекам катятся слезы восторга. А потом раздались такие овации, что никто больше не сомневался: прогнозы Уайтмена об «успехе» рапсодии, которая «нокаутирует», полностью оправдались.

«Рапсодия в стиле блюз» и мюзикл «Lady, Be Good» принесли хорошие деньги. Это позволило семье Гершвиных переехать из захолустного района в собственный пятиэтажный дом на 103 улице, а Джорджу – отправится в путешествие по Европе.

В Париже он познакомился с прославленным французским композитором Морисом Равелем и даже пытался уговорить мэтра дать ему несколько уроков композиции:

- Но зачем вам учиться? - спросил Равель. - Вы и так знамениты. Сколько вы зарабатываете?
- Сто тысяч долларов в год, - смущенно ответил Джордж Гершвин.
- Потрясающе! - воскликнул Равель, - тогда я хотел бы сам брать у вас уроки!

Из поездки по Европе Гершвин вернулся с наброском симфонической поэмы «Американец в Париже». Ее исполнили в филармоническом обществе Нью-Йорка и благополучно забыли. Многие мелодии братьев Гершвин впоследствии использовали для написания песен. Ну, а в 1951 году, когда Джорджа уже не было на свете, режиссер Винсент Минелли снял чудесный мюзикл «Американец в Париже» на песни братьев Гершвинов: о любви художника Джери Маллинага и прелестной француженки Лиз. Главную роль сыграл Джин Келли.

Изображение

«Американец в Париже» до сих пор неизменно входит в пятерку лучших фильмов-мюзиклов всех времен и народов. Кстати, в нем звучит еще один вечно зеленый шлягер Гершвина «The Foggy Day».




Сегодня Джордж Гершвин признан музыкальным гением 20-ого века. Однако славословия и серьезные музыковедческие статьи и книги заслоняют образ настоящего Гершвина – веселого, влюбчивого, легкомысленного человека, к тому же блистательного рассказчика и записного остроумца. Как-то один его приятель-пианист, отправившись в гастрольную поездку на Ближний Восток, внезапно вернулся на родину. При встрече с Джорджем Гершвином он объяснил, что вынужден был прервать гастроли и уехать, потому что его дважды обстреляли арабы:

- Да что ты говоришь! - удивился Гершвин. - Вот уж никогда не предполагал, что арабы так хорошо разбираются в музыке!

Ну и, конечно же, нельзя не сказать о Джордже Гершвине - Дон Жуане. Его романы с актрисой Полет Годар (которую он умолял бросить своего мужа Чарли Чаплина), французской кинозвездой Симон, красавицей танцовщицей Маргарет Монс – были главными темами светской хроники того времени.

Однако Гершвин не любил ни одну женщину до такой степени, чтобы на ней жениться. Его старый друг Оскар Левант как-то сказал: «Послушай, Джордж, если бы тебе пришлось начать жизнь с самого начала, ты что, опять влюбился бы только в себя?»

Тем не менее, многочисленные романы были, по признанию Гершвина, главным источником его вдохновения. В конец 20 века он написал мюзикл «Забавная мордашка» («Funny Face»): о фотографе Дике, который знакомится с продавщицей книг Джо и превращает ее, как сейчас принято выражаться, в супермодель. Главные роли на Бродвее сыграли Фред и Адель Астер. Кстати, через много лет в 1957 режиссер Стэнли Донен снял фильм «Забавная мордашка» все с тем же Фредом Астером. А его партнершей на сей раз стала Одри Хепберн.




Вообще в двадцатых-тридцатых годах Джордж Гершвин выдавал один мюзикл за другим, при этом не гнушаясь использовать одни и те же песни. Таковы были требования продюсеров, да и на жизнь нужно было зарабатывать! «О тебе пою», «Пусть гремит оркестр», «Прости мой английский» и, конечно же, «Безумная» («Girl Crazy»). Для этого мюзикла Гершвин сочинил одну из своих самых знаменитых мелодий «Fascinating Rhythm»





Многие до сих пор спорят о жанре этого произведения. Что это, опера или мюзикл? А может быть нечто другое? Речь идет, конечно же, о «Порги и Бэсс» – главном шедевре Джорджа Гершвина. Впрочем, сам композитор говорил: «Главное, чтобы публике нравилось, а жанр… жанр не важен».

Всё началось с того, что как-то ночью Джорджа мучила бессонница, и он решил немного почитать. Раскрыл роман Хейворда и с первых страниц ощутил удивительную силу его поэтических образов. Читал, а в голове помимо воли возникали мелодии, аккордовые созвучия. О сне не могло быть и речи. Композитор читал до четырех часов, а потом написал Хейворду о намерении сочинить оперу. Это случилось в 1926 году, но «Порги и Бесс» пришлось подождать.

Наконец, 29 марта 1932 Хейворд получил от Гершвина письмо с признанием: «В поисках сюжета для композиции я вновь вернулся к мысли положить «Порги» на музыку. Это выдающаяся пьеса о народе». Двадцать месяцев писал композитор оперу и все это время жил с уверенностью, что она будет лучшим его произведением. На последней странице рукописи значится дата: 23 августа 1935 года. Однако работа над оперой продолжалась также во время репетиций и завершилась лишь за день до премьеры.

30 ноября в «Колониел-театре» в Бостоне состоялась премьера. Публика приняла новую оперу с еще большим энтузиазмом, чем прежние сочинения Гершвина. Четверть часа бушевало море аплодисментов и восторженных возгласов. Принять «Порги и Бесс» – значило не только оценить ее художественные достоинства, но и признать право оперного жанра отражать реальность, смущая контрасты «позолоченного века». Сочувственное и уважительное отношение к черным героям оперы было новшеством - Джордж Гершвин и здесь оказался первопроходцем.

Уже позже, после бродвейсокой премьеры 10 октября 1935 года в «Алвин-театре», критики назвали новое произведение Гершвина адской смесью из блюзов, духовных гимнов, джаза, европейской классической музыки и уличных напевов разносчиков.

За полтора года она выдержала 124 постановки в «Алвин-театре». Это весьма солидная цифра для любой оперы классического репертуара. Несмотря на хороший прием, надежды братьев Гершвин на материальный успех не оправдались: они потеряли более 10 тысяч долларов, вложенных в постановку.

«Ничего страшного, - сказал с улыбкой Джордж Гершвин своему расстроенному продюсеру. - Я думаю, что лет через пятьдесят Порги и Бэсс обязательно принесут доход». Собственно, так и оно и случилось.

Изображение






Колоссальное нервное напряжение во время работы над «Порги и Бэсс» истощило силы Джорджа, он не мог ни есть, ни спать. Внешне он почти не изменился, но стал очень раздражителен и по временам выглядел усталым. Он стал забывать ноты и даже не мог вспомнить только что написанные фрагменты. 9 июля 1937 года врачи обнаружили у него симптомы опухоли головного мозга.

Жизнь Джорджа Гершвина оборвалась внезапно и трагически. То, что началось с простой головной боли, внезапно переросло в хроническую и серьезную болезнь. Когда Гершвин начал забывать целые части своих произведений, его друзья и родные посоветовали обратиться к врачу, который поставил диагноз "опухоль мозга" и посоветовал операцию. Хирург, специализировавшийся на операциях такого рода, уже был на пути в Калифорнию, чтобы спасти жизнь своего прославленного пациента, однако он опоздал - 11 июля 1937 года Джордж Гершвин скончался.

Наследие Гершвина никогда не теряло своей актуальности: только за последние пять лет вышло два упакованных "звездной мощью" (Стинг, Питер Гэбриэл, Шинейд О"Коннор, Шер и мн. др.) диска современных интерпретаций его песен ("Glory Of Gershwin" и "Red, Hot + Rhapsody").

Изображение

Его музыка все звучит и звучит в бродвейских шоу, голливудских фильмах. Кстати, в 1945 году появилась первая кинолента о самом Джордже Гершвине – «Рапсодия в стиле блюз», и, естественно, это был мюзикл. Его песни по-прежнему большие хиты. Все звезды музыки считают для себя честью записать любой из них. Как, например, Род Стюарт, включивший в свой альбом «Great American Song Book» композицию «Embraceable You» из мюзикла «Американец в Париже».




Самые известные произведения
Музыкальные спектакли:

Lady, be good, 1924 (Будьте добродетельны, леди)
Strike Up the Band (англ.)русск., 1927 (Пусть гремит оркестр)
Girl Crazy (англ.)русск., 1930 (Безумная)
Of Thee I Sing, 1931 (О тебе я пою)

Оперы:

Blue Monday, 1923, другое название 135th Street (135-я улица)
Порги и Бесс, 1935, либретто Д. Хейворда, стихи Айры Гершвина со знаменитой арией Summertime.

Инструментальные произведения:

Рапсодия в стиле блюз для фортепиано с оркестром (Rhapsody in Blue, 1924)
Порги и Бесс, симфоническая картина
Американец в Париже (An American in Paris, 1928),
Вторая рапсодия (Second Rhapsody)
Кубинская увертюра (Cuban Overture)
3 прелюдии для фортепиано
Сюита «На скорую руку» (Ambulatory Suite)
Симфоническая Сюита «Кэтфиш-Роу» (на темы из оперы «Порги и Бес»)(Catfish-Row)
Концерт для фортепиано с оркестром F-dur (Concerto in F)
2 вальса в До-миноре
Вариации на тему песни «Я ощущаю ритм» (для фортепиано и джазового оркестра) (Variations «I Got Rhythm»)


Полный список можно посмотреть тут






Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 25 ноя 2013, 18:46 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 11542
20 ВЕЛИЧАЙШИХ АМЕРИКАНСКИХ ХИТОВ 1920-1929 г.
Top 20 Greatest Songs 1920-1929 (According to Dave's Music Database)



И уже знакомый нам Джордж Грешвин...

_________________
Дерево надежды, стой прямо! ©


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 07 янв 2015, 16:06 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 11542
Вернон Далхарт (Vernon Dalhart)

Вернон Далхарт (Апрель 6, 1883 – Сентябрь 14, 1948), настоящее имя Marion Try Slaughter, популярный американский певец и автор песен начала 20 века. Известен, благодаря влиянию на стиль кантри.

Далхарт родился в Джеферсоне, штат Техас. Сценическое имя взял от двух техасских городов Вернон и Далхарт. Когда Вернону было 12-13 лет, его семья переехала из Джефферсона в Даллас. Мальчик к тому времени уже умел играть на варгане (jaw harp) и на гармошке, а после брал уроки вокала в Муз. Консерватории Далласа (Dallas Conservatory of Music). В 1901 году он женился, а в 1910 вместе с женой и двумя детьми перебрался в Нью-Йорк. Первое время работал на складе муз. инструментов, пение приносило лишь случайные заработки. Одна из первых его ролей - Джакомо Пуччини в опере Девушка Золотого Запада (Girl of the Golden West). Он также сыграл роль лейтенанта Пинкертона в Мадам Баттерфляй.

Точкой отсчета в его профессиональной карьере считается тот день, когда Далхарт увидел объявление для певцов в местной газете, то было приглашение на прослушивание к Томасу Эдисону. Его первая запись была сделана для Edison Records. С 1916 до 1923 под разными псевдонимами Далхарт сделал более 400 записей легкой классической музыки и ранних танцевальный коллективов с вокалом для различных звукозаписывающих компаний. Он уже был известен, как певец, когда записал свои первые композиции в стиле кантри, чем и закрепил себе место в истории музыки.

В 1924 году Далхарт записал "Крушение старого 97" - классическую американскую железнодорожную балладу о крушении почтового поезда № 97 возле Дэнвилла, Вирджиния, 27 сентября 1903 года.

Эта баллада стала первым "южным" хитом, имевшим национальный успех. Звукозаписывающие компании поняли, что музыка в стиле кантри пользуется огромным спросом. Было продано более семи миллионов копий сингла, колоссальное количество для середины 1920-х годов, по статистике: самый продаваемый хит своего времени. Еще одна баллада Далхарта, "Песня заключенного", была хитом №1 в течение 12 недель с 1925 по 1926 годы. В 1998 году "Песня Заключенного" была удостоена Премии Грэмми, Американская ассоциация звукозаписывающих компаний назвала этот хит одной из Песен века.






Некоторым южный акцент Далхарта, казалось искусственным. В 1918 интервью Далхарт сказал: "Если вы родились и выросли на Юге, ваша проблема в том, чтобы научиться говорить по-другому ... настоящий южанин говорит почти как негр, даже если он сам белый. Я ломаю себя по привычке в обычном разговоре, но южный акцент по-прежнему возвращается легко... "

Источник
Больше музыки


Вернуться наверх
 Профиль  
 
СообщениеДобавлено: 05 сен 2015, 20:12 
Не в сети
Аватар пользователя

Зарегистрирован:
21 сен 2012, 10:12
Сообщений: 11542
Первый гений: Луи Армстронг

ИзображениеИзображение
Чикаго 1925

Если слово «гений» и означает что-то в джазе, то оно означает — Армстронг.

Луи «Сачмо» А́рмстронг, англ "Louis Daniel «Satchmo» Armstrong" (1900 — 1971) — американский джазовый трубач, вокалист и руководитель ансамбля.

Чувство мелодии у Армстронга было исключительным, и вряд ли кто сможет объяснить, как зародился у него этот дар и в чем заключалось его магическое воздействие. Армстронг начал играть на корнете довольно поздно — в четырнадцать лет. Не зная нот, за какие-нибудь несколько месяцев он так овладел инструментом, что смог возглавить группу школьных музыкантов. Четыре года спустя он уже был корнетистом в ведущем джаз-бэнде Нового Орлеана. Еще через четыре года был признан лучшим джазменом своего времени, а ведь ему тогда еще не было и двадцати трех лет. К двадцати восьми годам он уже сделал серию записей, которые не только решительным образом повлияли на развитие джаза, но и вошли в историю американской музыки.

Луи Армстронг фигурирует в одном из рассказов цикла "Черно-белое"

Биография
Детство в Сторивилле.

Луи, как называли его на креольский манер, родился в беднейшем негритянском районе Нового Орлеана. Его отец, Уилли, был поденщик, большую часть жизни проработал на небольшом скипидарном заводе, где дослужился до надсмотрщика. Мать — Мэри Энн, или, как ее звали близкие, Мэйенн, — была прачкой и, весьма вероятно, подрабатывала как проститутка. (В те времена в Сторивилле, в атмосфере которого жил Армстронг, проституция считалась обычным способом зарабатывать на жизнь.) В духовном развитии сына Мэйенн сыграла важную роль. И хотя порой мать обходила Луи своим вниманием, их любовь друг к другу, судя по всему, была искренней и взаимной. Позже Луи Армстронг сказал: «Кажется, я плакал единственный раз в жизни: на похоронах Мэйенн в Чикаго, когда закрывали саваном ее лицо».

ИзображениеИзображение

Родители Армстронга разошлись почти сразу после его рождения, и Луи воспитывала Джозефина Армстронг, бабушка по отцовской линии, из бывших рабов. Армстронг перебрался к матери, лишь когда пошел в школу. Они жили трудно, как обычно живут в негритянском гетто. В доме нередки были попойки, сопровождавшиеся драками. Вокруг себя Армстронг наблюдал обычную жизнь Сторивилля, где царили беспробудное пьянство, проституция, наркомания, насилие, случались и убийства. Повсюду мусор, крысы, вонь, грязь, нищета. Маленький Армстронг рано стал зарабатывать деньги, которых в семье вечно не хватало: был мальчиком на побегушках, продавал газеты, развозил уголь.

Светлым лучом в этом кошмаре была сначала любовь бабушки, оберегавшей его в раннем детстве, а затем — Мэйенн. Отношения Армстронга с матерью были необычными. Видимо, она относилась к Луи не как к сыну, а скорее как к младшему брату, преданному другу и помощнику в беде. Мэйенн подчас исчезала из дома на несколько дней, оставляя сына и дочь Беатрис на попечение случайных людей, и дети научились заботиться о себе сами. Тем не менее Мэйенн по-своему любила Луи и дала ему больше, чем мог ему дать отец. Позднее Армстронг с горечью вспоминал: «У отца не было времени учить меня чему-нибудь: он был слишком занят потаскухами». Но, очевидно, материнской любви оказалось достаточно. Луи вырос здоровым и неунывающим мальчиком, и все вокруг любили его.

Детство Армстронга, как и других пионеров джаза, прошло в атмосфере музыки — регтаймов, танцев, маршей и т. д. Конечно, у Луи не было настоящего музыкального инструмента, но в квартете подобных ему мальчишек он пел за гроши на улицах в модной тогда «парикмахерской» манере. Постоянная смена состава квартета вынуждала мальчишек петь партии различных голосов, что, несомненно, повлияло на дальнейшее становление Армстронга как музыканта.

Отрочество в колонии «Уэйфс Хоум».

Поворотное событие в жизни Армстронга — и одно из центральных в истории джаза — произошло в первый день 1913 года. Новый Орлеан традиционно отмечал этот праздник шумными торжествами и фейерверком. Раздобыв пистолет калибра 0,38 дюйма, принадлежащий очередному «отчиму», Армстронг выстрелил в воздух. На шум явился полицейский и арестовал Луи. Затем он был отправлен в колонию малолетних цветных «Уэйфс Хоум». Это может показаться довольно жестоким наказанием за столь невинный проступок, особенно в отношении юнца. Но сердобольный судья, очевидно, счел нужным отправить ребенка подальше от Сторивилля. Поначалу Армстронг скучал по дому, но затем «Уэйфс Хоум» стал ему даже нравиться.

В колонии был духовой оркестр и какая-то вокальная группа, кажется хор. Сначала Армстронг записался в хор, потом попросил руководителя Питера Дэвиса взять его в оркестр. Армстронг начал с тамбурина, и его необыкновенное чувство ритма так поразило Дэвиса, что он перевел его на ударные инструменты. Спустя короткое время Армстронг перешел на альтгорн — оркестровый инструмент, похожий на корнет, но с более низким тоном звучания. Армстронг быстро освоил его. Позднее он писал: «Я пел уже многие годы, и инстинкт подсказывал мне, что альтгорн столь же неотъемлемая часть оркестра, сколь баритон или тенор — квартета. Партия альтгорна мне удавалась очень хорошо»

Неизвестно, какую музыку играл тот оркестр и знали ли его маленькие музыканты ноты. Считается, что Армстронг не умел читать с листа. И когда он говорил, что партия альтгорна ему «удавалась очень хорошо», он имел в виду свою способность вести на слух гармоническую линию исполняемой мелодии. Важной особенностью гения Армстронга было тонкое ощущение гармонии, в то время как многие джазмены слабо ориентировались в теории музыки. Любой профессиональный музыкант наверняка смог бы сыграть все то, что сыграл Армстронг в оркестре «Уэйфс Хоум», вся разница лишь в том, что в то время ему было всего четырнадцать лет и он не имел никакого музыкального образования.

Итак, одаренность Армстронга была очевидна с самого начала. Питеру Дэвису очень понравился Луи, как и позднее он нравился многим, с кем его сводила судьба. При первой возможности Дэвис сделал его горнистом колонии, затем научил играть на корнете, и в конце концов Армстронг стал ведущим музыкантом оркестра. Сам Армстронг говорил, что Дэвис учил его понимать важность правильного извлечения звука, находить верный тон и эти уроки были очень полезны. Армстронг писал позднее о своем пребывании в «Уэйфс Хоум»: «Эта колония была для меня скорее школой-пансионатом, нежели тюрьмой для малолетних».

Возвращение в Новый-Орлеан.

Через три года отец забрал Луи из колонии, но он сделал это не из добрых побуждений — просто ему нужна была нянька для детей от второго брака, так как он и его жена работали. Армстронгу это не понравилось, и при первом удобном случае он с радостью сбежал к Мэйенн. Ему было уже почти шестнадцать, и он считал себя мужчиной. За 75 центов в день он нанялся развозить и продавать уголь. Одновременно, когда была возможность, он играл на корнете в барах Сторивилля — 1 доллар 25 центов за вечер плюс чаевые. Так он сделался главным кормильцем семьи и оставался им всю жизнь.

Его мастерство музыканта стремительно росло. Он организовал с друзьями маленький оркестр, который играл в дешевых барах и на вечеринках. В это же время Армстронг начал появляться в кабаре, где выступал оркестр под управлением Кида Ори, в составе которого играл корнетист Джо Оливер. Подобно другим музыкантам старшего поколения, Оливер проникся расположением к Армстронгу и обучил его некоторым профессиональным приемам.

О влиянии на Армстронга различных корнетистов Нового Орлеана написано немало, причем обычно приводятся такие имена, как Бадди Болден, Банк Джонсон и Оливер. Хотя Армстронг и подтверждает, что слышал игру Болдена, но он был еще слишком молод, когда Болден перестал играть, поэтому едва ли мог испытать сколько-нибудь значительное влияние последнего. Что же касается Джонсона, то Армстронг отрицал, что тот оказал на него влияние. Истина такова, что учителем Армстронга был сам Армстронг. Оливер мог показать молодому человеку некоторые приемы аппликатуры, амбушюра, контроля за дыханием, мог ознакомить его с репертуаром, но общая концепция игры была у Армстронга самостоятельной. Стиль Армстронга был диаметрально противоположен стилю Оливера. Сдержанная, как бы сконденсированная игра Оливера резко контрастирует с ярким лиризмом Армстронга. Реальным результатом их общения было то, что время от времени Оливер посылал Армстронга играть вместо себя в оркестре Ори. Когда же Оливер в 1918 году уехал на север, в Чикаго, Ори взял Армстронга на его место. Джаз-оркестр Ори считался одним из лучших в Новом Орлеане, и в свои восемнадцать лет Армстронг стал в нем ведущим корнетистом.

В течение последующих пяти лет он перебивался случайными заработками в различных городских оркестрах, совершенствовал свое мастерство. Играл он также и на старых колесных речных пароходах, которые стали использовать в качестве плавучих театров (так называемых «шоубот»). Они совершали дневные или вечерние многочасовые экскурсии, к ночи возвращаясь в порт, либо двигались вверх по Миссисипи, останавливаясь по вечерам в каком-нибудь населенном пункте, чтобы дать представление на берегу. Здесь царила атмосфера карнавала, и музыка была неотъемлемым атрибутом общего празднества. Фейт Мэрейбл, пианист из Сент-Луиса, создавал оркестры и предоставлял их в распоряжение владельцев пароходов братьев Стрекфус. Вымуштрованные музыканты играли по многу часов, как заводные. Темп игры иногда задавался с помощью метрономов. Эти оркестры исполняли также джазовую музыку, для чего руководители всегда имели под рукой нескольких «лихих» музыкантов. В 1918 году Мэрейбл пригласил Армстронга в одну из таких поездок, и затем в течение двух-трех лет Луи время от времени работал у него. Как-то в поездке меллофонист Дейвид Джонс научил Армстронга читать ноты. Сам факт, что Мэрейбл нанял музыканта, не умевшего читать с листа, в то время как вокруг не было недостатка в образованных музыкантах, дает известное представление о репутации Армстронга в Новом Орлеане.


"Прощай, Сторивилль", Билли Холидей и Луи Армстронг (1947 г.)

Переезд в Чикаго.

Армстронг продолжал совершенствоваться, по-прежнему выступая в различных заведениях города. Вскоре он женился на некой Дейзи, которая была на несколько лет старше его. Брак этот удачным не был. В 1922 году Оливер пригласил Армстронга в Чикаго. Армстронг приехал и… буквально «выдул» всех музыкантов из города. Он стал работать с Оливером в «Линкольн Гарденс», спустя некоторое время ему удалось записать первые грампластинки. Друзья долго уговаривали Армстронга создать собственный оркестр, но он отказывался, не желая обидеть Оливера, которому был искренне благодарен. Ни тогда, ни позже Армстронгу не было свойственно доставлять людям неприятности.

Изображение

Кафе «Дримленд».

В начале 1924 года Армстронг женился на Лилиан Хардин, пианистке из оркестра Оливера. У нее было классическое музыкальное образование, но в джазе она не преуспела, хотя и разбиралась в нем довольно хорошо. Лилиан решила сделать из своего мужа звезду джаза. Она помогла ему освоить чтение нот с листа, убедила оставить оркестр Оливера и перейти работать в кафе «Дримленд». Примерно в то же время Флетчер Хендерсон предложил Армстронгу работу в своем оркестре. В 1924 году оркестр Хендерсона не был джазовым в полном смысле этого слова, скорее он был коммерческим: играл во время танцев и шоу, аккомпанировал певцам во время записи.

Изображение
С женой Lil Hardin Armstrong, Chicago 1924

Хендерсон, величайший в истории джаза первооткрыватель талантов, хотел иметь в своем оркестре солиста, который мог бы сыграть ярко и эффектно — что очень нравилось слушателям того времени. Армстронг принял приглашение и работал с оркестром в течение года. Он записал с ним ряд сольных партий, среди которых наибольшую известность приобрела запись «Sugar Foot Stomp», вариант «Dippermouth Blues» Оливера. Будучи с Хендерсоном в Нью-Йорке, Армстронг сделал ряд грамзаписей на свой страх и риск: аккомпанировал певцам блюзов, записывался с группами Кларенса Уильямса, в том числе с группой «Red Onion Jazz Babies», где играл Сидней Беше.

Проработав год с оркестром Хендерсона, Армстронг осенью 1925 года вернулся в кафе «Дримленд» и начал там работать с оркестром, который организовала Лилиан, за семьдесят пять долларов в неделю — баснословный по тем временам гонорар для черного джазмена. Вскоре он начал параллельно играть и в театральном оркестре Эрскина Тэйта, где выступал как солист.

Изображение
Чикаго 1925

12 ноября 1925 года в студии «Okeh» Армстронг сделал первую запись из серии грампластинок, известной под названием «Hot Five» и «Hot Seven». Эти записи, ставшие важными вехами в истории джаза, вызвали неописуемый восторг музыкантов и любителей в Соединенных Штатах и в Европе и изменили само направление развития этого вида искусства. В течение последующих лет Армстронг играл как солист в группах Тэйта, Кэрролла Диккерсона, а также в группах, которые носили его имя.

Корнет уступает трубе, переезд в Нью-Йорк.

В 1925-1928 годах пластинки «Hot Five» и «Hot Seven» были записаны со случайными составами. В те же годы Армстронг решил расстаться с корнетом и перейти на трубу. Разница между этими инструментами незначительна и в основном сводится к соотношению числа конических и прямых тюбингов. По сравнению с трубой корнет дает более мягкий, но недостаточно яркий тон. Пионеры джаза почти неизменно пользовались корнетом, поскольку именно он встречался тогда в духовых оркестрах, из которых выросли джаз-оркестры. Труба была инструментом симфонического оркестра, поэтому некоторые представители раннего джаза избегали играть на ней.

Изображение
"Горячая пятерка": Louis Armstrong (за пианино), Johnny St. Cyr , Johnny Dodds, Edward “Kid” Ory and Lil Hardin Armstrong

Армстронг начал играть на трубе в театральных оркестрах: ее яркое звучание разносилось далеко, к тому же у инструмента был эффектный внешний вид. Первое время Армстронг играл поочередно как на корнете, так и на трубе, но затем окончательно отказался от корнета. С тех пор этот инструмент стал постепенно исчезать из джаза; его продолжали использовать лишь музыканты, хранившие верность традициям музыки Нового Орлеана.



В 1929 году Армстронг переехал из Чикаго в Нью-Йорк. В последующие семнадцать лет ему предстояло быть главным солистом большого оркестра. Теперь он уже был не просто джазменом из Нового Орлеана, а ведущим представителем нового вида искусства, хорошо известным и почитаемым во всем мире. Отныне его жизнь была полностью отдана джазу. Как всякий популярный музыкант, он много гастролирует. Его энергия поражала всех, кто его знал. Во время депрессии, когда многим музыкантам было трудно найти хоть какую-нибудь работу (Сидней Беше,например, работал в портняжной мастерской), Армстронг мог иметь — и имел — контракты на выступления 365 раз в году.


Луи «железные» челюсти.

За двадцать лет (после первой записи из серии «Hot Five») он сыграл невероятно много джазовых пьес. Большая часть оркестров, с которыми он выступал, составляла лишь фон для его игры и пения, и часто, кроме него, в оркестре не было другого сколько-нибудь заметного солиста. Обычно трубач может исполнить за вечер одно-два больших соло, Армстронг же выступал практически в каждом номере. В одной пьесе он играл вступление, в другой вел партию трубы вступительного и основного хоруса, после чего исполнял два или три хоруса соло и наконец подводил оркестр к финалу, часто переходя при этом в верхний регистр.

ИзображениеИзображение

В некоторых оркестрах, например в оркестре Луиса Расселла, с которым он долгое время сотрудничал, были и такие мастера, как альтист Чарли Холмс и тромбонист Дж. С. Хиггинботем, и порой их соло чередовались. Но Армстронг, как уже было сказано, играл невероятно много. Его челюсти, выражаясь музыкантским языком, стали «железными». Помимо чисто физической выносливости, столь частое сольное исполнение на публике позволяло ему расти в профессиональном отношении: он мог экспериментировать, мог рисковать. Впрочем, неудачи не имели значения, так как в следующем номере он мог сыграть иначе. Исполнение сложных технических приемов, овладеть которыми так стремились другие музыканты, стало для Армстронга естественным, поскольку он многократно повторял их перед публикой.

И тем не менее жизнь не баловала его. Брак с Лилл потерпел крушение еще до его отъезда в Нью-Йорк. В начале 30-х годов он женился еще раз, и опять неудачно, и наконец его женой стала статистка Люсилл Уилсон, которая смогла обеспечить ему известное душевное спокойствие до конца жизни. В финансовых делах Армстронга также царил беспорядок. Будучи малообразованным человеком, он плохо знал окружающий мир. И хотя к 30-м годам он приобрел известный опыт в музыкальном бизнесе, однако не избежал ошибок: приглашал менеджеров, которые оказывались либо некомпетентными, либо нечистыми на руку, а иногда и теми и другими одновременно. Наконец в 1933 году, разочарованный и усталый, Армстронг отправился в длительную гастрольную поездку по Европе.

Плодотворные 1930-е.

Восторженный прием, оказанный ему в различных европейских странах, оказал на него благотворное воздействие. Это видно и по записям, которые он возобновил в 1935 году. Примерно в то же время он поручил вести свои дела Джо Глейзеру, в прошлом антрепренеру и владельцу ночного клуба. Армстронг прежде работал с ним в Чикаго. На сей раз выбор оказался удачным. Глейзер оставил собственные дела и вплотную занялся карьерой Армстронга, самостоятельно принимая решения по крупным и мелким вопросам. Луи был рад перепоручить ему это — теперь все свое время он мог отдавать музыке. Период с 1935 года до начала войны был весьма плодотворным для Армстронга: он сделал много записей, снялся в десятках фильмов, разбогател.

Изображение

Эпоха биг-бэндов длилась до 1946 года, когда вдруг эра свинга стремительно оборвалась. Армстронг вернулся к небольшим пьесам типа Диксиленд, стал значительно больше петь. Теперь он был более популярен как певец. После 1950 года Армстронг-трубач вряд ли мог сказать миру что-нибудь новое: он уже сказал все. До конца дней своих (он умер 6 июля 1971 года) Армстронг продолжал выступать перед публикой. После его кончины многие поклонники, полюбившие его за исполнение песен «Hello, Dolly» и «Mack the Knife», с удивлением узнали из некрологов, что Армстронг был одним из величайших джазовых музыкантов, которых знал свет.


В чем же неповторимость игры Армстронга?
Прежде всего в виртуозном владении инструментом. Его тон во всех регистрах был теплым и насыщенным, как мед. Его атака — мощной и чистой. Там, где многие джазовые музыканты, играющие на духовых инструментах, демонстрировали на фоне легато нечеткое, расплывчатое стаккато, Армстронг мгновенно извлекал звук острый как бритва. Его вибрато было широким и более замедленным, чем несколько нервное вибрато Оливера и других музыкантов Нового Орлеана. Хотя, по нынешним меркам, его владение верхним регистром вряд ли кого-нибудь удивит, следует помнить, что именно Армстронг впервые привнес в джаз игру в высоком регистре и в этом далеко опередил своих современников. Короче говоря, Армстронг обогатил палитру джаза уникальными звуками. Яркие и теплые, они узнаются мгновенно. (Следует отметить, что Армстронг, как правило, держит звук лишь ограниченное время, а затем резко поднимает высоту тона — манера, как мы помним, характерная для негритянских певцов.)

Но в конечном счете нас поражает именно его мелодическая концепция. Мелодия — это первооснова музыки, ее трудно объяснить и описать. У гармонии, например, своя теория, которая зиждется на обоснованных предпосылках: подход к ритму может быть почти математическим, а для формы можно найти аналогии в драматургии, архитектуре, геометрии. Тогда почему же тот или иной фрагмент мелодии волнует нас? Джазовые музыканты часто говорили, что исполнитель «рассказывает свою историю»; барабанщик Джо Джонс утверждал, что может явственно слышать слова и даже целые фразы в игре Лестера Янга.

Разговорный элемент широко представлен в музыке Луи Армстронга. Он более остро, чем любой другой исполнитель в истории джаза, чувствовал форму. Родись он в иной культурной среде, из него мог бы выйти прекрасный архитектор или драматург. Его сольные номера — это не набор мелодических фрагментов, связанных только настроением, а нерасторжимое целое, в котором органично объединены начало, середина и конец. Но и у Армстронга, как у любого исполнителя, бывали минуты слабости, моменты, когда он просто играл на публику. Однако его лучшие работы — это всегда драматические миниатюры…

В своих сольных номерах Армстронг использовал два общих приема. Один из них — прием так называемого коррелированного хоруса, на что впервые обратили внимание Бикс Бейдербек и Эстен Сперриер. Сперриер, которого цитируют биографы Бейдербека Ричард М. Садхолтер и Филип Р. Эванс, говорит: «Луи сильно отличался от всех остальных корнетистов своей способностью создавать 32 взаимно производных такта, соотнесенных со всеми фразами. Поэтому Бикс и я всегда называли Армстронга отцом метода коррелированного хоруса: играются два такта, затем два производных от них, получаете четыре, на основе которых вы играете еще четыре такта, производных от четырех первых, и так далее до конца» . Трудно сказать, насколько сознательно Армстронг пользовался этим приемом, если он вообще пользовался им. Но наиболее очевиден он в первом соло пьесы «Sugar Foot Strut», исполненном им вместе с ансамблем «Hot Five», а также в великолепном вступлении к пьесе «Hotter Than That».

Несколько проще определить другой исполнительский прием Армстронга. Он сам так характеризовал его: «В первом хорусе я играю мелодию, во втором — мелодию вокруг мелодии, а в третьем — то, что обычно принято». Армстронг прежде всего говорит о финальных хорусах, имея в виду, что после повторения темы пьесы он переходит к вариациям на нее и завершает тему кульминацией с помощью простых повторяющихся фигур, иногда состоящих из пронзительных звуков. Этот прием мы относительно редко встречаем в грамзаписях — просто потому, что многие хорусы, как правило, не укладывались в трехминутное время воспроизведения, если темп не был достаточно быстрым. Когда же Армстронг выступал непосредственно перед публикой, он обычно исполнял до пяти хорусов в конце номера. В качестве примера можно привести грамзапись «Struttin' with Some Barbecue», сделанную с большим оркестром в 1938 году, где Армстронг исполняет предпоследний хорус почти в соответствии с мелодией, последний — как вариацию лишь основных звуков мелодии, а завершает пьесу короткой кодой. Другой пример — запись «Swing That Music», сделанная тогда же. Первый из четырех финальных хорусов дает четкое изложение мелодии, второй упрощает ее, третий сводит к основным звукам, а четвертый является бравурным пассажем в верхнем регистре, исполненным Армстронгом из желания понравиться публике и состоящим из одного звука, повторяемого в течение тридцати двух тактов.

Другая важная особенность игры Армстронга заключалась в отклонении от граунд-бита. Оно прослеживается уже в самых ранних записях — по-видимому, Армстронг был первым джазовым музыкантом, который сознательно стал развивать его как художественный прием.

Еще будучи музыкантом в оркестре Оливера (например, в записи «Riverside Blues»), Армстронг воспроизводил звуки, сильно отрываясь от основной метрической пульсации. В том, что это делалось преднамеренно, убеждает и запись 1926 года «Skid-Dat-De-Dat». Сначала здесь четыре раза играется пассаж из четырех целых длительностей. Первый тон исполняется Армстронгом с некоторым отставанием от метра, второй — со значительным отставанием, а два последних — почти в соответствии с метром. В 1927-1928 годах, когда записывались самые известные пластинки из серии «Hot Five» и «Hot Seven», Армстронг все более свободно обходился с метром, обычно удлиняя свои фразы — подобно тому как растягивается рисунок, сделанный на куске резины. В фигурах, где, скажем, исполняется пять или шесть звуков вместо предполагаемых восьми, едва заметна связь между основной метрической пульсаций и мелодией — таким образом, мелодия как бы парит над всем остальным.

Свободное варьирование мелодии относительно граунд-бита практиковалось, разумеется, всеми джазменами. Многие музыканты, например Сидней Беше, довольно часто использовали этот прием. К 1927 году Армстронг в отрыве от заданного метра играл не только отдельные звуки, но и целые музыкальные фразы, иногда и вовсе отказываясь от каких-либо метрических схем. Ни один джазовый музыкант не делал это в таком объеме. Армстронга можно, пожалуй, сравнить с Эрнестом Миллером по прозвищу „Кид Панч" — сейчас это имя известно только историкам джаза, но в двадцатые годы он считался одним из ведущих новоорлеанских корнетистов. Игра Миллера отличалась чистой атакой и сочным звучанием; особенно хорошо ему удавались блюзы, о чем свидетельствует его партия в пьесе «She's Cryin' for Me», записанной с группой Альберта Уинна. (В этой записи Уинн — превосходный, хотя и малоизвестный тромбонист — играет изумительное соло.) Одной из лучших пластинок Эрнеста Миллера является «Parkway Stomp», записанная с группой Уинна в 1928 году. Во второй половине этой пьесы используется так называемый стоп-тайм-хорус — прием, при котором сопровождающие инструменты задают лишь один или два акцента, оставляя солиста без ритмического сопровождения, что позволяет ему играть совершенно свободно. Однако Миллер продолжает играть в жестких метрических рамках.

Достаточно прослушать, как Армстронг исполняет стоп-тайм в «Potato Head Blues» (запись 1927 года), чтобы понять, насколько опередил он своих коллег. Со временем Армстронг позволял себе еще сильнее отклоняться от граунд-бита, и в 30-х годах он довольно часто допускал не более одного акцента на такт. Возможно, эта особенность его игры, как ничто другое, притягивала к нему музыкантов-современников.


Все записи Луи Армстронга легко разделить на три периода:

1. От первых записей в составе оркестра Оливера до последних записей 1928 года, сделанных в новоорлеанском стиле.
2. Записи периода биг-бэндов, продолжавшегося до 1946 года.
3. Записи последнего периода, когда он выступал в основном как вокалист с оркестром диксиленд.

Творческий путь
Первый период (1920-е)

Его карьера началась 31 марта 1923 года, когда Оливер сделал пять грамзаписей для фирмы «Gennett», в одной из которых («Chimes Blues») прозвучало первое записанное соло Армстронга. («Gennett» — небольшая фирма, принадлежавшая компании «Starr Piano», осуществляла грамзаписи первых джазменов.) В течение 1924 года Армстронг, игравший в оркестре Оливера, сделал еще более двадцати записей. Солировал он не часто и, будучи вторым корнетом, обычно создавал фон для Оливера (однако уже тогда было очевидно, что он более интересный и изобретательный исполнитель, чем Оливер). Вскоре записи стали пользоваться большим спросом. В течение последующих нескольких лет, согласно данным Панасье, Армстронг аккомпанировал двадцати трем исполнителям блюза, включая самых знаменитых, и сделал примерно тридцать грамзаписей с оркестрами под руководством Кларенса Уильямса и других.



Манера его игры при сопровождении блюзовых певцов, как правило, проста и непосредственна. Изредка он использует сурдину, извлекая с ее помощью квакающий звук «ва-ва». На грамзаписях с оркестром Уильямса у Армстронга было больше возможностей для самовыражения. «Terrible Blues» — наряду с «Cake Walkin' Babies», — одно из лучших произведений этой серии записей, содержит соло, исполненное в духе коррелированного хоруса, с обильным использованием триолей, что придает структуре как бы «растянутость». Записывался Армстронг и с Флетчером Хендерсоном, но это были редкие хот-соло, продиктованные волей руководителя оркестра. Пьеса «Sugar Foot Stomp» была аранжирована специально для Армстронга. Она имела шумный успех у исполнителей и поклонников джаза, но здесь Армстронг лишь повторяет знаменитое соло Оливера, а его собственный стиль почти не виден. В «Alabamy Bound» он следует своей новоорлеанской практике: не создает в соло нечто совершенно новое, а превращает его в вариацию на тему мелодии.




В первой серии записей «Hot Five», сделанной в период с 1925 по 1927 год, Джонни Доддс играет на кларнете, Ори — на тромбоне, Джонни Сент-Сир — на банджо, а жена Армстронга Лил — на фортепиано. Маленький ансамбль звучит мощно и энергично. Ори, несомненно, лучший новоорлеанский тромбонист того времени: он играл без особой фантазии, но уверенно в отличие от большинства джазовых тромбонистов раннего периода, весьма отчетливо интонировал. Доддс был почти на вершине своего мастерства, а Хардин и Сент-Сир, будучи весьма средними солистами, уверенно держали граунд-бит. Вначале эта пятерка твердо придерживалась новоорлеанских исполнительских традиций.





Наибольшее восхищение вызывало соло Армстронга в пьесах «Cornet Chop Suey» и «Heebie Jeebies». В последней Армстронг поет целый хорус вокальным приемом скэт, то есть воспроизводит не слова, а звуки, напоминающие звучание инструментов. (Принято считать, что Армстронг «изобрел» этот способ пения, когда однажды во время записи в студии, исполняя вокальную партию, уронил листок со словами песни. Однако, по мнению Панасье, он часто использовал этот прием еще в «плавучих театрах» — во всяком случае, вокал без слов столь же стар, сколь и сам язык. Кстати, названная песня была целиком взята Армстронгом из второго варианта «Heliotrope Bouquet» Скотта Джоплина.)



К 1927 году Армстронг был восходящей звездой джаза, и это нашло свое отражение в грамзаписях. Хотя тогда в основном господствовал новоорлеанский стиль, большее внимание уделялось сольной игре ведущих музыкантов. В этих записях так много замечательных музыкальных моментов, что трудно какой-либо из них выделить особо.



Шедевром этой серии является запись «Hotter Than That», поскольку в ней властвует гений Армстронга. Пьеса представляет собой сжатый вариант финала из его знаменитого «Tiger Rag». После короткого вступления Армстронг стремительно переходит к превосходному соло, которое, несмотря на свою безупречную структуру, являет собой самый напористый и энергичный пассаж за всю историю джазовых записей. Пассаж состоит из законченных четырехтактовых фраз, которые с естественной легкостью вытекают одна из другой. Особенно хороша первая фраза, заставляющая вспомнить о приеме коррелированного хоруса. Она открывается двумя маленькими однотактовыми мотивами с акцентами на третьей доле, что характерно для игры Армстронга. Вторая фраза представляется вполне завершенной, но вместо того, чтобы поставить точку и закончить все построение, Армстронг продолжает развивать его и создает ту удивительную, новую взаимосвязь, которая отличает гения. В середине соло есть двухтактовая пауза, которая должна закончиться на звуке, приходящемся на последний полусчет. Необъяснимо, но из этого звука вырастает новая фраза, начинающая вторую часть соло и становящаяся не только стержнем, вокруг которого идет свингование, но и завершающим тоном первой части хоруса и первым тоном следующего. Впрочем, этот прием характерен для западноафриканской музыки. Затем следует соло на кларнете, и Армстронг поет свой хорус приемом скэт. Далее следует соло на тромбоне, после чего Армстронг делает еще одну поразительную по своей неожиданности паузу, переходящую в последний, общий для всех инструментов хорус. Отыграв примерно семь тактов, Армстронг резко выходит из хоруса и завершает произведение. Это блестящая, мощная, сбалансированная игра, особенно если учесть, что манера исполнения более стремительна, чем было принято в то время.

Изображение

Армстронг приближался к вершине своей карьеры. В мае 1927 года группа «Hot Five» пополнилась двумя исполнителями — Питером Бриггсом (туба) и Беби Доддсом (ударные) — и получила название «Hot Seven». В огромном творческом порыве Армстронг за восемь дней сделал с этими музыкантами двенадцать грамзаписей. Все они — свидетельство того, что новоорлеанский стиль исполнения был навсегда оставлен. Последующие грамзаписи — в основном сольные исполнения Армстронга, с чисто символической фоновой импровизацией оркестра. В качестве примера назовем пьесу «Wild Man Blues» (основанную на вариациях более известных тем, таких, как «Rock Me, Mamma, with a Steady Roll»), которая почти полностью состоит из длинных соло, исполняемых Армстронгом и Доддсом, причем лишь первые восемь и последние четыре такта играются ими вместе. Помимо «Wild Man», наиболее знаменитыми в этой серии грамзаписей стали «Gully Low Blues» и «Potato Head Blues». «Gully Low Blues» открывается стремительным хорусом с участием всех инструментов на основе пьесы «I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate», автором которой объявлял себя Армстронг, а затем теряет темп и превращается в медленный блюз.



Высшей точкой является хорус Армстронга в конце записи. Он состоит из шести двухтактовых построений, каждое из которых, за исключением последнего, представляет собой длинный, выдержанный тон; далее следует протяжная фраза, порой ниспадающая словно водопад. Все эти фигуры начинаются на V повышенной ступени и построены по принципу стандартных нисходящих фраз исполнителей блюзов, с той лишь разницей, что вместо трех фраз в повторе Армстронг дает шесть укороченных. Каждая фраза — своего рода небольшая мелодическая жемчужина, полная неожиданностей, и все соло слагается в единое целое. Композиционный принцип здесь вряд ли сложен, но по тем временам подобное единство в сольном хорусе было редкостью. «Potato Hot Blues» — возможно, самая знаменитая запись, сделанная «Hot Seven», — приобрела известность из-за армстронговского повтора стоп-тайм, в котором впервые в джазе дается последовательность двухтактовых построений, не связанных с граунд-битом.



В следующей серии грамзаписей Армстронг играл в сопровождении группы, собранной специально для этой цели. В ее состав входили мастера, не обязательно джазмены, задача которых сводилась к тому, чтобы поддерживать исполнение звезды. Ритм-группа включала новоорлеанского партнера Армстронга Затти Синглтона и нового пианиста по имени Эрл Хайнс. С ними Армстронг сделал множество великолепных записей. Отметим из них «Muggles» — непритязательный блюз, содержащий два хоруса Армстронга, в которых он убирает все лишнее из своего соло, сохраняя лишь остов структуры. Армстронг начинает играть медленно, затем следует пауза, после нее — брейк, и темп ускоряется вдвое, что весьма необычно для такого рода импровизации. Брейк начинается тремя короткими звуками, исполняемыми в любом случае не в такт с заданным темпом. Когда же Армстронг разворачивает структуру в новом темпе, мы вдруг ловим себя на мысли, что у Армстронга эти первые три тона зародились в двух вариантах: как четвертные длительности в одном темпе и как половинные — в другом. Порой создается впечатление, что Армстронг пытается играть сразу в двух темпах.



И все же, по общему признанию, шедевром Армстронга считается запись «West End Blues». Многие историки раннего джаза считают ее величайшим произведением. Оно открывается длинной бравурной каденцией Армстронга, которая уже сама по себе могла бы сделать грамзапись бессмертной. Небольшие сольные фразы, колебания и ускорения создают впечатление, что с нами разговаривает человек. В музыке слышится спокойствие, даже смирение; последующее соло на тромбоне не играет особой роли и не нарушает общего настроения. Затем следует хорус типа «вопрос — ответ» между кларнетом и пением Армстронга в чуть ускоренном темпе. Армстронг здесь отказывается от хриплых, гортанных звуков, характерных для его пения. Следует соло на фортепиано, а далее Армстронг приступает к последнему хорусу тоном, выдерживаемым в течение полных четырех тактов. Напряжение нарастает и наконец прерывается стремительно ниспадающей фигурой, повторенной пять раз, — это кульминация пьесы. Затем фортепиано делает паузу, и Армстронг заканчивает пьесу простой, затухающей кодой, которая восстанавливает начальное настроение.

Данная серия записей была последней, где Армстронг выступал с небольшим оркестром.

Второй период (1928-1946)

Последующие записи сделаны уже с крупными оркестрами, сопровождавшими Армстронга во время гастролей. Некоторые из этих коллективов уже сложились, например оркестры Леса Хайта и Луиса Расселла, и Армстронг выступал с ними просто как солист. Другие создавались его менеджерами по мере необходимости, иногда крайне неудачно. Сохранилась интродукция к саксофонной партии в «High Society», сыгранная так плохо, что не веришь своим ушам. Однако это для нас не имеет значения, ибо нас интересует только то, что делал Армстронг. Еще сравнительно недавно музыкальные критики говорили о том, что в этой коммерческой пьесе Армстронг изменил своим принципам. И действительно, Армстронг часто играл на публику, особенно в начале 30-х годов.

И тем не менее в период биг-бэнда Армстронг не стоял на месте. Он все шире использовал протяженные мелодические фигуры и мог, например, воспроизвести фразу из восьми тактов в отрыве от граунд-бита. Постепенно он начал упрощать свое исполнение, часто сводя сольную партию к выразительным звуковым «мазкам», парящим над мелодией оркестра. Из десятка первоклассных записей Армстронга в этот период наиболее значительны «Stardust» (1931), которая издавалась в двух вариантах; «Between the Devil and the Deep Blue Sea» (1932), также в двух вариантах; «Home» (1932) и «Hobo, You Can't Ride This Train» (1932), где ему аккомпанирует отличный оркестр Чика Уэбба; «Swing That Music» (1936); а также «Jubillee», «Struttin' with Some Barbecue» и «I Double Dare You» — все сделанные с оркестрами большого состава.



Все самые характерные особенности армстронговского стиля в этот период представлены в записи «Devil and the Deep Blue Sea». В начальной части своего соло он использует обычную сурдину, приглушая некоторые мелодические фигуры. По мере приближения второй части сольного хоруса он вынимает сурдину, и тон начинает повышаться. Финал, звучащий на верхнем регистре, никого не оставляет равнодушным.

Когда в 1935 году Армстронг возобновил свои записи (после перерыва в полтора года), его исполнение стало чуть более расслабленным и вместе с тем более уверенным. В «Struttin' with Some Barbecue», которой восхищались молодые трубачи того времени, соло Армстронга в первом хорусе представляет собой простое изложение мелодии, но многие звуки значительно запаздывают по отношению к заданному метру — это создает впечатление, будто музыкант задерживается на каждой из них. В «Jubilee», очаровательной мелодии Хоуги Кармайкла с необычной для того времени модуляцией, Армстронг вновь предлагает внешне простое решение. В последнем хорусе оркестр играет тему, в то время как Армстронг выводит длинные, плавные фразы, парящие над основной мелодией. Особенно хороша запись «I Double Dare You», которую некоторые критики недооценивают. Соло Армстронга в конце записи состоит из последовательности законченных фраз в четыре, пять и даже шесть тактов; они соединены друг с другом в самых неожиданных местах, при этом строго соблюдается четырехдольный размер пьесы. Многие фразы завершаются на четвертой, сильной доле такта, что позднее, с появлением стиля бибоп, стало довольно распространенным явлением.



Третий период.

Армстронг еще в течение двадцати пяти лет после распада больших оркестров в 1946 году продолжал записываться на пластинки как со своим оркестром «All-Stars», так и с другими коммерческими оркестрами. Он снялся примерно в пятидесяти фильмах — это, несомненно, рекордное число для популярного музыканта. Естественно, что Армстронг повторялся, довольствуясь пением и гримасничаньем перед публикой, движимый единственным желанием — нравиться. Армстронг становился похожим на заурядную звезду поп-музыки, что разочаровывало многих его поклонников и, мало того, вызывало неприязнь молодых, воинственно настроенных негров, обвинявших Армстронга в том, что он, как «дядя Том», всегда готов продемонстрировать свою широкую, как рояль, улыбку, чтобы нравиться белым. Армстронг действительно обычно воздерживался от высказываний о расовой сегрегации — важной общественной проблеме 50-60-х годов. Но вряд ли эти обвинения справедливы: Армстронг был и оставался негром.

Он вырос в среде, где умение строить отношения с белыми было не просто вопросом дипломатии. От этого зависело, был ли он сыт, имел ли он кров над головой, наконец, это был вопрос жизни и смерти. Армстронг любил вспоминать слова знакомого новоорлеанского ресторанного вышибалы, сказанные ему, когда он уезжал на Север, к Оливеру: «Всегда имей за собой белого человека, который сможет положить руку тебе на плечо и сказать: это мой черномазый». Сегодня это бесхитростное наставление может привести нас в ужас. Но мы должны помнить, что в то время какой-либо протест со стороны негра был просто немыслим. И в своем стремлении заручиться поддержкой белых Армстронг не подделывался под «дядю Тома», а трезво выбирал единственный путь, позволявший ему выжить.

Этим объясняется тот факт, что Армстронг почти полностью передал свои дела в руки Джо Глейзера. Говорили, что Глейзер разбогател за счет Армстронга, и, несомненно, так оно и было. Но, с другой стороны, без помощи Глейзера или ему подобного Армстронг вряд ли бы достиг и малой толики славы и богатства, которые он имел. Глейзер подбирал музыкантов для оркестра, формировал репертуар, заключал контракты и в целом руководил профессиональной карьерой Армстронга, избавляя его от массы хлопот. Они были привязаны друг к другу, и Армстронг доверял Глейзеру, как близкому человеку.

Но творческое лицо Армстронга мало интересовало Глейзера. Он вынуждал его исполнять популярные песенки, играть в кино примитивные роли ухмыляющегося негра, петь вместе с Бингом Кросби по радио банальные мелодии — словом, вынуждал делать все необходимое, чтобы стать знаменитостью. А это давало шанс разбогатеть. Армстронг приостановился в своем творческом росте во второй половине жизни. Как творческую личность его погубили представления Глейзера о том, каким музыкантом ему нужно быть. Нам остается лишь строить догадки, каким бы стал Армстронг, если бы кто-нибудь из его коллег, например Дюк Эллингтон или Гил Эванс, предложил ему иную музыкальную альтернативу.

Изображение

Луи Армстронг играет для своей жены в Гизе, 1960-е

Но нельзя во всем винить Глейзера. В конечном счете Армстронг отвечал сам за себя. Можно еще раз вспомнить о его происхождении. Образ художника, наделенного божественным даром и держащегося в стороне от низкой толпы, завещан нам романтизмом. Но вряд ли этот образ подходит для всех времен. Еще сравнительно недавно, в XVIII веке, аристократия смотрела на писателей, художников, актеров, музыкантов как на слуг. У Армстронга вообще не было каких-либо четких представлений о позиции художника. Негр-южанин, он считал себя эстрадным артистом. Работая с оркестром Вандомского театра, он часто исполнял «дежурный» номер — сценку с забавным проповедником, распространенную в негритянском водевиле, в кабаре он разыгрывал комедийную интермедию низкого пошиба — «муж и жена» (где ему подыгрывал Затти Синглтон). Мы должны понять, что человек, гримасничавший в фильме «Хелло, Долли», следовал традиции, в которой был воспитан.





Но характер Армстронга — это не только продукт его профессиональной среды. Его индивидуальность сложилась под влиянием отношений с матерью, отцом, другими людьми, окружавшими его в юности. Именно в детстве, в юности лежат корни таких его черт, как неукротимое желание нравиться, быть любимым, получать одобрение тех, кто хоть в какой-то степени напоминал ему отца. Практически у него никогда не было настоящего отца, да и мать частенько пренебрегала им, что заставляло его искать расположения незнакомых людей. Он изголодался по привязанностям, да, именно «изголодался». Изголодался и в прямом смысле: еда всю жизнь была его навязчивой идеей. В своих воспоминаниях он постоянно говорит о еде, подробнейшим образом описывая трапезы тридцатилетней давности. Даже письма он подписывал гастрономически — «Ваш бобовый и рисовый». С тех пор как Луи покинул родной дом и стал регулярно зарабатывать деньги, он никогда не отказывал себе в удовольствии поесть.

Изображение

Думается, что и без особых познаний в психологии можно найти объяснение этой навязчивой идее. Неудивительно, что большую часть своей жизни он стремился нравиться другим. Неудивительно, что он не раз выдумывал себе «отцов». Такими были: Питер Дэвис в детской колонии для цветных; Дейвид Джонс, игравший на меллофоне на речных судах; Кинг Оливер и, наконец, Джо Глейзер. Если бы Армстронгу не удалось расположить к себе этих людей, то ему, возможно, всю жизнь пришлось бы развозить уголь по улицам Нового Орлеана, а джаз развивался бы в совершенно ином русле. Заслуга Армстронга состоит в том, что он превратил джаз из коллективной музыки в искусство сольной игры. Известные солисты появлялись и до него — кларнетисты Лоренцо Тио и Альфонс Пику, корнетисты Болден, Кеппард и другие, — но тогда соло было лишь случайным элементом в исполнении ансамбля. Феномен Армстронга совершил переворот. Молодые музыканты ясно видели, что только главный солист, а не просто рядовой участник ансамбля имел шанс стать знаменитым, прославиться и, если повезет, разбогатеть. Как бы там ни было, именно благодаря Армстронгу джаз стал прежде всего искусством солистов.



Источник: "Становление Джаза", Джеймс Линкольн Коллиер

_________________
Дерево надежды, стой прямо! ©


Вернуться наверх
 Профиль  
 
Показать сообщения за:  Сортировать по:  
Начать новую тему Ответить на тему


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете добавлять вложения

Найти:
Перейти:  

Яндекс.Метрика